Андрей Кончаловский. Никто не знает...

погребают в муравейнике. Коллективное пиршество-праздник насекомых, поедающих

бездыханное тело богатыря Афанасия, рифмуется с образом коллективистской эпохи, где такому

богатырству уже нет места. В фильме муравьиное «погребение» Афанасия сменяется хроникой

других похорон — похорон Ленина, из-под гроба которого выныривает новая государственная

армия, армия «тонкошеих вождей» во главе со Сталиным.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

143

Действующее лицо нового витка истории (1930-е годы) — Николай Устюжанин. В

наследство от кровного отца он получает сиротскую маяту по «звезде». А от «духовного» отца,

революционера Родиона Климентова, — мечту фанатика об утопической цивилизации Города

Солнца. За Николаем закрепляется качество бездомного мечтательного странника и

одновременно исполнителя государственной воли.

Николай — тень декорации крепнущего тоталитарного государства. Именно таким —

миражной дурной тенью — всплывает он в ядовитых испарениях Чертовой Гривы перед

замутненным взором перепуганного подростка Алексея Устюжанина. Одурманенный таежным

болотом, мальчик не узнает в этой тени отца. Сама Природа как будто обнажает «подмену»:

вместо родной крови Алеше видится призрак, передавший (предавший) свою отцовскую за

сына ответственность Государству.

Вот и получается, что Алексея Устюжанина, по выражению Таи Соломиной, мать родила,

да не облизала. Он целиком дитя государства — детдомовец. И родная земля не принимает

Алексея, грозит ему смертью. Образ Смерти то и дело возникает в кадре к финалу картины, как

бы сопровождая Алексея. Прозрение ужаса бездомья наступает, когда его отвергает женщина, в

утробе которой уже начал свой путь ребенок Устюжанина.

Угрожающе предупреждающая тень отца, смешиваясь с образом Сталина, явится Алексею

в болотах Чертовой Гривы уже в 1960-х. В фильме этот эпизод окрашен мистической тревогой,

рифмуясь с походом отца и сына в эти же странные и страшные места еще в 1930-х.

Трагедия конкретной человеческой судьбы Алексея Устюжанина в том, что ему не дано

увидеть свое дитя, которое носит в себе Тая. Он весь остается в том социуме, которым и был

порожден. Под его обломками и гибнет.

События «Сибириады» хронологически завершаются 1964 годом, ясно обозначившим

конец недолгой оттепели. В этом же году явятся на свет дети Алексея Устюжанина и Таисии

Соломиной, Степана и Аси Клячиной. В момент выхода на экраны фильма (1979) этому

поколению исполнится 15—16. А в нравственно-психологической атмосфере общества,

несмотря на всю унылую убедительную застойной «стабилизации», уже будет витать

предчувствие катастрофы, твердо осознанное Кончаловским еще в первой половине 1970-х.

«В «Сибириаде», — комментирует уже в конце 1990-х свой фильм режиссер, — нет

плохих героев. Все хорошие. Нет палачей и жертв. Все жертвы. Картина о том, как история,

революция, веления государства, цивилизация за волосы отрывали человека от родного дома, от

земли. И оторвали, он стал перекати-полем, ценности этой земли оказались ему чужды и

недоступны… Вот тогда он эту землю и сжег.

С этой точки зрения картина была не только не «госзаказовской», но изначально чуждой

официальной идеологии. Это была история о том, как техническая цивилизация убивает

культуру, природу и человека. Когда в финале картины нефть сжигает все — кресты на

кладбище, могилы, где покоятся поколения жителей села, отцов и дедов героев, из глубин

земли, от самого ее духа возникают души погибших и похороненных, — для меня совсем уже

мистический и поэтический ход, своей сущностью отрицающий идею госзаказа и политропа».

Комментарий сильно запоздал, конечно. Да и вряд ли мог быть усвоен критикой конца

1970-х — начала 1980-х. Что же касается носителей официальной идеологии, они исполнению

заказа уже тогда отчасти изумились. «Не то заказывали», — слышалось несколько растерянное в

хвалебном, в общем-то, отзыве Г. Капралова на картину в газете «Правда».

Директор «Мосфильма» Н.Т. Сизов, как вспоминает режиссер, после просмотра первых

двух серий вызвал к себе постановщика и сказал: «Ты понимаешь, что ты делаешь? Ну, хорошо,

я на пенсию уйду. А Филиппу (Ермашу. —В.Ф.) куда деваться, ему как это расхлебывать?..»

Косыгину — после «дачного» просмотра членами Политбюро — картина не понравилась.

Со слов Ермаша, премьер вынес следующую резолюцию: «Мы не позволим Кончаловскому

учить нас, как развивать индустрию и строить социализм». А кому-то из Политбюро, как

полагает режиссер, фильм все же пришелся по душе. Может быть, Андропову?.. Во всяком

случае, Сизов пригласил на просмотр заместителя Андропова генерала КГБ Бобкова,

начальника идеологического отдела. Тот заключил: «Хорошая картина. Глубокая. Ничего

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

144

антисоветского в ней нет».

Остановлюсь еще на самом, может быть, «сомнительном» образе картины — партийном

функционере Филиппе Соломине. Секретарь обкома партии, по своему «соломинскому»

(женственному) происхождению, склонен к терпеливому приятию жизни. Нелегко этому герою

даются индивидуальные решения, стремление говорить собственным языком, а не заученными

штампами советского новояза. Филипп Соломин должен разделить с Алексеем Устюжаниным

груз трагедийной вины за слепую веру в нерушимость декорации «развитого социализма».

Поэтому именно ему суждено принять последний парад-прощание родных душ, когда запылает

родовое кладбище Елани. Прозрение-постижение невозможно без катастрофы самосожжения,