Андрей Кончаловский. Никто не знает...

«чеховско-бергмановские черты», противоположный пьесе настрой. Фильм говорил о бессилии

психоанализа перед живой жизнью, в смыслы которой перед смертью и пытается проникнуть

героиня.

В фильме, кроме Джули Эндрюс, снялись прекрасные, даже выдающиеся актеры вроде

Макса фон Сюдов, Алана Артура Бейтса. Сыграли здесь и будущие звезды — Руперт Эверетт и

Лиам Нисон. Будучи сам музыкантом, Кончаловский требовал предельной достоверности во

всем, что касалось этой области. Так, Эндрюс, чтобы сниматься в картине, училась играть на

скрипке. «Но в игре на скрипке движения очень сложны: поэтому на крупных планах мы

сажали актрису на стул, рядом с ней снизу садилась профессиональная скрипачка с хорошей

рукой: Эндрюс правой рукой водила смычком, а левой — играла скрипачка… планы эти

снимать было очень сложно, но они дали фильму подлинность».

В американском прокате картина, чего, собственно, и следовало ожидать, провалилась. И

она оказалась излишне русской, излишне «чеховской». Может быть, поэтому в нашем Отечестве

те немногие, кто ее видел, считали ее удачей, пусть скромной.

Режиссер не был удовлетворен. По внешним признакам, он проигрывал Голливуду,

который демонстрировал своему неофигу, что завоевывать этого монстра нужно всякий раз

заново. Набор определенной высоты с «Поездом-беглецом» еще не обеспечивал твердой

карьеры…

«Возвышающий обман, иллюзия — то, что ты добился успеха и отныне уже навсегда

ТАМ!.. После «Поезда-беглеца» все дороги были для меня открыты. Я мог бы делать все, что

хочу. Первой моей глупостью был эксклюзивный контракт с «Кэнноном». Голан и Глобус

почувствовали во мне многообещающего режиссера, способного на большую карьеру в

Голливуде. Я не мог понять, почему карьера не складывается. Не складывалась, потому что я

делал авторские картины и потому что «Кэннон» не умел их прокатывать…»

Любопытная вещь! На первый взгляд, он твердо нацелен на самоутверждение в системе

Голливуда. Очень переживает, что ему не удается это сделать вполне, — главным образом,

кажется, по недомыслию «Кэннона». И вместе с тем упорно возвращается в рамки собственной

темы и собственного кино, вопреки требованиям системы, в которой оказался по собственному

же волеизъявлению.

Оставим «Кэннону» кэнноново и спросим себя: мог ли Кончаловский делать другие, а не

те картины, которые делал, будучи всякий раз влюбленным в свой художественный мир и

верный этой любви? Меня не покидает чувство, что режиссер как бы назло системе делает то,

что ее требованиям никак не отвечает. Он и внутри голливудской «бойни» действует по своим

правилам. Он и здесь остается на стыке, не поглощенным махиной американского ширпотреба.

Прямое доказательство тому — следующий фильм, «Стыдливые люди» (1987). Картина

еще менее голливудская, нежели все предыдущие. Замысел ее рождался в период съемок

«Сибириады». А снималась она в местах, где и в конце XX века могли царить патриархальные

нравы — на юге Америки, в Луизиане.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

154

«…Болота, аллигаторы. Идет старик, тащит через плечо за хвост аллигатора. Такие вот

картинки можно увидеть из окна машины. Особая психология. Порцию раков в луизианском

ресторане накладывают в тарелку выше головы. Во всем — безумство юга. Жара. Все влажные.

Чувственность обострена. Блюз. Диксиленд… Мне очень хотелось передать это ощущение в

картине. Но по философии это было во многом продолжение «Сибириады»: в мире луизианских

лесов и болот разлит такой же пантеизм, метафизика природы, человек так же ощущает себя

лишь частицей этого мира… Полкартины происходит в болоте. На воде очень трудно снимать.

Пока поставишь свет, кадр, все уже уплыло, все поменялось — с ума сходишь…»

Этот фильм, как и «Дуэт для солиста», мало или совсем не знаком отечественному

зрителю. В статье Плахова, едва ли не единственной в отечественном киноведении,

пытающейся обрисовать целостный контур голливудской практики Кончаловского, отмечается

прежде всего, что «Стыдливые люди» были показаны в Канне вместе с «Очами черными»

Никиты Михалкова (от Италии) и «Покаянием» Тенгиза Абуладзе — от советского кино. С чуть

приглушенной иронией критик восклицает: «Надо было стать американским режиссером и

добраться до Луизианы… чтобы выкроить на экране причудливую параллель и нашему

«Прощанию с Матерой», и даже… нашему «Покаянию».

А далее следует концептуально окрашенный пересказ ленты. Позаимствую его у Плахова.

«…Забытый богом цивилизации уголок земли, наполовину затопленный водой и заросший

буйной растительностью. Там и обитают, вдали от центров и столиц, «застенчивые люди» —

вдова-воительница Рут, настоящий рабовладелец в юбке, и трое ее сыновей, знающих только

тяжкий физический труд, не испорченных ни телевизионной болтовней, ни наушниками с дикой

музыкой, ни коварными наркотическими штучками. Правда, патриархальная идиллия грозит не

сегодня завтра накрыться медным тазом: в национальном парке уже орудуют браконьеры,

тяготится убогой жизнью невестка героини, а четвертый сын, Майкл, предав освященный

традицией уклад, бежал в город. И все же крепки устои доморощенной мифологии: недаром в

семье принято считать Майкла мертвым, зато ушедший из жизни папаша Джо остается

полновластным хозяином Ноева ковчега. Его образ зримо витает над топями и разливами… в

этом имеет возможность убедиться даже пришлая гостья — журналистка из Нью-Йорка,

приехавшая сюда вместе с дочкой к дальним родственникам.

Последовательности противопоставления города и деревни у Кончаловского могут