Андрей Кончаловский. Никто не знает...

шаткостью, неверностью или давящей мертвенностью. И вы уже неотрывно следите судьбу

живого дитяти в придуманном, изобретенном «иванизмом» мертвом мире.

Самые сильные по тяжести эмоционального воздействия кадры — детский спецприемник

для чад «врагов народа». Голые тельца детей, их только что остриженные головки, застывшие в

испуге ожидания лица. Ребенок ничего не осмысляет, ничего не понимает. Он только с ужасом

обнаруживает, что вот совсем недавно были папа с мамой, дом, его тепло, а теперь все исчезло,

стало холодно и одиноко. И так будет всегда в неуютных объятиях мертвого Государства.

Это прямой прорыв взывающего к нам живого сквозь мертвое и вопреки ему. Поэтому так

органичны здесь именно наши, отечественные актрисы Ирина Купченко и Евдокия Германова в

своих небольших ролях. Они знают ТО, ЧТО изображают. Поэтому я как зритель не ищу здесь

режиссерского расчета, в отличие от критика, а отвечаю на открытое чувство своим — таким же

беззащитным чувством.

Сюжет «Ближнего круга» — это и рассказ о том, как жена киномеханика Ивана Саньшина

Настя, по чисто материнскому инстинкту, по бабьей жалости, не может выбросить из сердца

дочку репрессированных соседей-евреев. А ее все время у Насти отнимают! И она опять и опять

упрямо находит девочку, несмотря на все грозные предостережения своего напуганного Вани.

Тяга деревенской бабы к дитю не что иное, как опять-таки инстинктивная попытка

отвоевать право частной семейной жизни в коммунальном общежитии Страны Советов. Образ

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

79

ребенка как обещание некой будущей, возможно лучшей, чем настоящая, во всяком случае

живой, жизни так или иначе присутствует в сюжете едва ли не всех картин Кончаловского.

В «Ближнем круге» ребенок, по словам историка кино Евгения Марголита, «запускает

действительный сюжет вещи».

«Если хотите, действительные похороны Сталина состоялись не в марте 1953 года на

Красной площади, но на экране — в фильме Андрона Михалкова-Кончаловского «Ближний

круг» в ноябре 1992 года, когда, освободившись от присутствия всеобщего Отца, от страха,

который легче было бы объяснить себе как любовь к великому вождю, Иван Саньшин

бросился-таки к несчастной Кате Губельман, вытаскивая ее из костоломки, из коллективного

детоубийства, называемого в этой Системе общественной жизнью, уговаривая девочку идти…

куда? — домой, в тепло. Пришествие ребенка, пришествие Дитяти — не державного —

человеческого — завершается актом удочерения как воскрешением героя. Частный человек

отбирает у Державы родительские права. Здесь ищут не ту улицу, которая ведет к храму, но ту,

которая ведет к дому. На этот сюжет, на эту элементарность надо было решиться…»

И в «Ближнем круге», и в «Утомленных солнцем», и в «Хрусталев, машину!» Алексея

Германа коммунальное общежитие, которое возводила тоталитарная Система, населяя его

своими «детьми», — образ исторически изжитого, омертвевшего существования.

В «Ближнем круге» и Кончаловский подводит жирную черту под нашим «сталинским»

прошлым. Но в противовес своему брату он опирается не на миф чаемых единения и тепла, а на

реальное, восстающее из лагерной пыли и пепла семейное единство конкретных людей.

Единство добывается в страдании и преодолении.

Именно так Иван Саньшин выпадает из порожденного им и такими, как он, режима. В нем

говорит безотчетное стремление спасти девочку как свое, личное дитя, защитить, уберечь

стенами своего, частного дома от катка уже фактически мертвой системы.

В финале картины Иван вытаскивает Катю из сталинской «Ходынки», привлекает к себе и

называет дочкой. Вот когда героя настигает прозрение, вырывая из «ближнего круга» смерти:

нельзя любить вождей больше, чем себя, своих детей, родителей, жену. Это слепота крепи — от

страха. Сын за отца и отец за сына отвечают! В этот момент Саньшин становится бесстрашно

ответственным отцом, восстает из мертвых. Блеклое небо, переполосованное еще голыми

ветками дерев, небо, к которому обращает свое с надеждой вопрошающее лицо Иван, и есть

оттаивающая натура. Под этим неласковым небом начинается путь живого Ивана. Но только

начинается! Произошло ли это с его прототипом?

Одна из главных претензий критики к фильму состоит в том, что он явился тогда, когда

«пресловутая сталинская тема навсегда отошла в прошлое», была «исчерпана до донышка». Что

же, «Ближний круг» безнадежно запоздал? В ответ на эти претензии автор картины сказал:

«Видите ли, я никогда не снимаю кино вовремя. Я не попадаю во время. Но когда мне говорят,

что «Ближний круг» опоздал, то я, грешным делом, думаю: а не рано ли я его снял? Это ведь

фильм не о Сталине и даже не о сталинизме. Это фильм о русском характере и его

неистребимой тяге к сильной руке. Вот и сейчас все просят-требуют Хозяина. Так что я не

считаю, что это фильм о прошлом. Он о будущем».

Кончаловский действительно снимает «не вовремя», поскольку всегда оказывается на

сломе времен, на границе между уже уходящим и едва мерцающим приходящим. Он

проскакивает застывший в форме «настоящего» временной промежуток.

Недальновидность критики вызывает удивление. Оглянитесь на кинематографическое

десятилетие, предшествующее появлению «Ближнего круга». Там мы не найдем ничего в русле

«сталинской» темы, что можно было бы поставить вровень с картиной Кончаловского —

прежде всего по глубине и значимости затронутой проблемы «иванизма». Но и впереди ничего