Андрей Кончаловский. Никто не знает...

Крысарь в исполнении Туртурро фигура непростая. Он весьма образован. Мало того, он в

своем роде эстет, художник. Он хороший психолог. Ему знакомы слабости человеческой натуры.

Оттого он поначалу и завлекает в свои сети Макса. Зло тем и опасно, что в нем есть своя

мрачная эстетика, притягательная сила.

Но Крысиный король внятен Максу еще и потому, что Крысарь сам —

подросток-комплексатик. Он у Кончаловского — вечный недоросль, который ненавидит мир и в

особенности — счастливых детей. Он испытывает эстетическое наслаждение, коллекционируя

изображения детских лиц, искаженных плачем.

Сам же он находится под пятой подавляющей его матери. Тяга его к «крысобайкам» и ко

всему подобному — не что иное, как образ увлеченности современного подростка миром

виртуальных игр, часто подменяющим живой контакт с действительностью.

5

Режиссер поставил в центр сюжета семейного фильма не застывшее, а созревающее

детское сознание. Мэри, впрочем как и Макс, взрослеет в течение фильма. Есть надежда, что и

юный зритель станет чуточку взрослее, если — с помощью старших — вживется в картину.

Детское как сюжетообразующее начало, заявленное во вгиковской короткометражке

«Мальчик и голубь», с тех пор не покидает картин режиссера.

В «Ближнем круге» именно дитя круто поворачивает сюжет от политической сатиры к

драме трудного обретения отцовства. В фильме показан детский спец-приемник, собравший под

своей неласковой крышей детей «врагов народа». В кадре одно за другим возникают детские

лица вместе с личиком главной героини — Кати Губельман. Эти лица — образ катастрофы, в

которую погрузилась страна. «Сталинизация» бьет по самому хрупкому в основах нации — по

детскому первоначалу.

И в «Щелкунчике» появятся фотографические изображения плачущих детских лиц —

маниакальное пристрастие эстета Крысаря. Фантазийная «крысификация» срифмуется с

реальной «сталинизацией».

И там и здесь подавление живого, «детского» — иными словами, растущей жизни в

индивидуальном, так сказать частно-семейном, смысле. И там и здесь — слепота взрослого

мира, соблазненного миражными ценностями и забывающего, что «крысы всегда где-то есть».

Я думаю, режиссера все более захватывает тревожная мысль о катастрофе, грозящей миру

изнутри самой человеческой природы. Есть в нас некий «ген», пробуждение и рост которого

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

70

ведет к самоуничтожению рода человеческого. Это тот самый «ген», который понуждает

маленького Макса с любопытством (что получится?) и наслаждением увечить Щелкунчика.

Стоит мальчику чуть сильнее увлечься мощью «крысобайка» — и он окажется в лапах

«крысификации». Спасает его естественное сочувствие страдающим, начатки которого посеяны

не без помощи мудрого дядюшки Альберта.

Замечу, что слово дядюшка вовсе не существительное, указывающее на степень родства.

Это эпитет, определяющий роль и место персонажа в семье. А место мудрого дядюшки — место

и роль домового, без оберегающего культурного влияния которого крысам было бы слишком

вольготно здесь. Условность этой фигуры и в том, что он домовой, то есть пращур, предок,

стоящий в первоначалах семьи.

В связи с этим не лишне помянуть о том месте, которое занимает образ дома в картине.

Дом здесь имеет не только внешнюю, светлую сторону, но и оборотную, зазеркальную, так

сказать, откуда прямой ход в крысиные подземелья. Об этом зазеркалье не мешает знать и

помнить не только детям, но и взрослым. Тогда не возникнет вопросов, отчего падает

рождественская елка — в фильме она сродни дереву жизни, вокруг которого, собственно говоря,

и организован дом. И тот и другой образ архетипичны для творчества Кончаловского. А падает

дерево жизни оттого, что ствол его подгрызли крысы, не замеченные взрослыми, потому что

ограниченные своим недомыслием взрослые в существование крыс не верят.

6

То, что у Кончаловского в зрелые годы обернулось притчей-предостережением об утрате

взрослым миром чувства трагической тревоги, начиналось даже не с «Мальчика и голубя» и

«Катка и скрипки», а с первого «удара наотмашь» — с «Журавлей».

«Журавли» потрясают оттого, что с каждым новым кадром убеждаешься: гармония мира

(любовь, семейное благополучие, творческая радость) зиждется на катастрофически хрупкой

основе. Всем правит случай, отчего человеческий мир неотвратимо подвигается к бездне,

готовый низринуться в нее. Война же — концентрированное проявление случая: стихийной

неуравновешенности мироздания. И нет разумных сил, способных предусмотреть Случай и

рационально сопротивляться ему. Вот в чем трагизм пребывания частного человека в мире —

«над пропастью во ржи».

Как же выжить, как выдюжить осознавшей все это человеческой личности? Вероника из

«Журавлей» и не выдерживает, хочет покончить с жизнью. И покончила бы, если бы не…

случайно возникший осиротевший ребенок, которого, в свою очередь, героиня случайно спасает

от случайной машины.

Но с победой приходит определенное: ее жених погиб. Она навсегда осталась в невестах.

И вот во время победной встречи отцов, мужей, сынов плачущая женщина, оглушенная

неотвратимостью случившегося, как сомнамбула движется с букетом цветов сквозь общее

ликование. Идет, несчастная, против течения. И это есть действительный финал вещи —

высокая безысходность страдания одинокого человека в катастрофическом мире. Никакая

гармония единения, эмблема которого затем возникает на экране вместе с журавлями в небе,