Андрей Кончаловский. Никто не знает...

Время жизни героев пьесы и фильма сопрягается с вечностью. Вечность проглядывает в

мгновении. В такие моменты, как в грозу в доме Серебряковых-Вой-ницких, дистанция между

мгновением и вечностью становится особенно короткой. Именно в эту ночь обнаруживается на

экране пронзительная духовная близость не похожих друг на друга Астрова и Войницкого.

Разноголосие их характеров оборачивается унисоном в их неожиданном дуэте: «Я тебе ничего

не скажу, я тебя не встревожу ничуть».

Кончаловский находит возможность отразить и соотношение бытового времени

персонажей с Историей. Историчность чеховской пьесы связана, кроме прочего, с переходом от

одной эпохи к другой (рубеж веков). И в фильме Кончаловского, и позднее в его спектаклях по

«Чайке» и «Дяде Ване» момент эпохальной переходности отражается не только в переживаниях

персонажей, но и в активном внедрении в произведения документов времени.

Для интерпретаторов чеховской драмы камнем преткновения всегда был специфический

комизм писателя. Художественный метод Кончаловского позволяет ему успешно преодолеть

этот барьер. Режиссер знает, что комедия в своих истоках — перевернутая трагедия, осмеяние

героизма в любой его форме. А для чеховской комедии наиболее авторитетный объект пародии

— шекспировская трагедия, основополагающий признак которой — гибель героического

начала. Персонажи чеховской драмы давно не герои, а тем более не герои в трагедийном

смысле. Напротив, здесь слышится насмешка над понятием героизма, которое у Кончаловского

рифмуется с «возвышающим обманом».

И при этом во всех чеховских пьесах есть отзвук трагедийной гибели героизма как

одинокого духовного противостояния миру. Гибнет герой «Безотцовщины» Платонов, гибнет

Иванов из одноименной пьесы — оба «Гамлеты», гибнет Войницкий в «Лешем», гибнет

Треплев, на грани самоубийства дядя Ваня, гибнет Тузенбах, а «Вишневый сад» весь пропитан

предчувствием погибели.

Персонажи Чехова больны вопросом «быть или не быть?». Они прозревают

бесперспективность своего бытия, но как раз потому, что жизнь не героична, как надеялись в

молодости, а безысходно прозаична. Прозрение ведет к гибели. Но и гибель далека от

трагедийной возвышенности и значимости. Герои как бы растворяются в сюжете или исчезают

за сценой, как Треплев, уход которого рифмуется с прозаически лопнувшей в докторской

аптечке склянкой.

Низведение героического начала, своеобразного «возвышающего обмана», носит у Чехова

почти водевильный характер. С этой точки зрения, усилия человека смешны, поскольку

ничтожны, в смысле своей малости. Одинокий человек смеяться не умеет. Смех, не успев

родиться, гаснет, оставляя лишь гримасу ужаса на лице человека. «Смеется» вечность.

Чеховская драма не комедия в традиционном смысле, а скорее плач по комедии, по

полноценному человеческому смеху. Тоска по празднику.

Фильм «Дядя Ваня» — трагифарсовый плач по рушащемуся дому. В известном смысле

здесь находит новый поворот проблематика «Дворянского гнезда».

Едва ли не все персонажи пьесы и ее экранизации жалуются на то, что жить в усадьбе

Серебрякова невыносимо. Сам Серебряков называет имение «склепом», теряется, блуждает в

его комнатах. Елена Андреевна произносит вслед за супругом: «Неблагополучно в этом доме».

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

113

Астров признается Соне: «Знаете, мне кажется, что в вашем доме я не выжил бы одного месяца,

задохнулся бы в этом воздухе».

И Войницкий трудился в имении только потому, что где-то жил Серебряков, духовная

надежда дяди Вани. Но… не оправдал надежд! И в пьесе, и в фильме драма дяди Вани — в его

неосуществленное™, как и в неосуществленное™ мира, в котором Войницкий живет и на

который положил жизнь. Беда-то, конечно, не в Серебрякове, а в российской неустроенности,

когда каждый «домочадец» переживает одну и ту же драму. Не зря же в прологе картины

возникают страшные фотодокументы конца XIX — начала XX века под жесткую музыку

Шнитке.

«Дядя Ваня» — это «сцены из деревенской жизни». Это усадьба, это деревня, населенная

крестьянами, — хозяйство, жизнь которого должна была бы быть подчинена неким

естественным законам, скажем, земледельческого бытия. В самом начале произведения Соня

говорит няне: «Там, нянечка, мужики пришли. Пойди поговори с ними». А затем выясняется,

что мужики приходили «опять насчет пустоши». Иными словами, где-то там протекает

крестьянская жизнь, вроде бы пытается идти своим чередом. Но уж каким-то тревожным

намеком звучит слово «пустошь».

Слово «пустошь» приобретает образную выразительность в монологах Астрова на

экологические темы, словесно урезанных в фильме, но восполненных за счет отечественной

хроники рубежа XIX—XX веков. Неурожайные годы. В фотодокументах — опустошенная

природа, вырождающаяся родина. Снимки возникают уже внутри картины, в руках Астрова. Так

одновременно в фильм входят природа и история страны, подвергнутой странному и страшному

опустошению.

Михаил Астров отягощается чувством вины — и с течением сюжета все больше и больше.

Он рисует апокалиптические картины погибели России, ее народонаселения: «В великом посту

на третьей неделе поехал я в Малицкое на эпидемию… Сыпной тиф… В избах народ

вповалку… Грязь, вонь, дым, телята на полу, с больными вместе… Поросята тут же». Н.

Лордкипанидзе отмечала, что в этом монологе «все мотивы, все темы и едва ли не все

определяющие обстоятельства жизни Астрова». «Если выслушивать монолог внимательно, не

придется спрашивать режиссера и себя, почему Астров с такой настойчивостью возит с собой

фотографию худенькой, наголо остриженной девочки, взирающей на мир печально и