Андрей Кончаловский. Никто не знает...

отрешенно. И эта девочка, и эти гробы в ряд, и эти убитые горем женщины — нет-нет да

проходят перед мысленным взором земского доктора…»

«Дядя Ваня» действительно самая мрачная из всех картин Кончаловского этого времени.

Может быть, поэтому на нее и откликнулся Н. Михалков в своем «Механическом пианино»,

будто попытавшись вернуть Чехову, в споре с братом, утраченные, как ему, возможно, казалось,

тепло и смех.

Войницкий в финале фильма Кончаловского — призрак мученика. А сама русская жизнь

— холодом закованное пространство земли. Сюда будто бы переносится та зима, которая

неожиданно, по какой-то сюрреалистической логике возникает в «Истории Аси Клячиной»,

когда дед Федор Михайлович (!) вспоминает о времени своего возвращения из сталинских

лагерей.

Другое дело — развязка у Михалкова. После кульминационной истерики Платонов, как и

дядя Ваня, намеревается покончить с собой. Он это делает, бросаясь, при большом стечении

зрителей, с обрыва в реку. И… конфуз! Здесь воды едва ли не по колено. Река превращается в

лужу. Клоунский прыжок — комическая цитата из Чаплина, работающая на снижение героя.

Михалкову смеховое низвержение героя-идеолога необходимо для того, чтобы вернуть его

к истокам, к женскому (супружескому и материнскому одновременно) спасительному лону. А

как иначе можно прочесть финал, где Михаила Платонова уводит с собой («по водам»!) жена

Саша, сочувствуя ему и жалея его?

Торжество женского охранительного начала в рамках «обломовской» идеологии — тема

принципиальная для Михалкова. Это очень серьезный аргумент в споре со старшим братом. Но

это не аргумент в постижении Чехова. Чехов, как я думаю, все-таки не автор Михалкова. Чехов

— автор Кончаловского. Михалкову же ближе Гончаров, которого Чехов, кстати, в зрелые годы

оценивал довольно сурово.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

114

Но в силу своей домашне-семейной (можно было бы сказать, «обломовской») теплоты

«Механическое пианино» стало «властителем лум», а «Дядя Ваня», с его трагедийно-фарсовой

трезвостью, зрителя насторожил, был воспринят холодновато. Его трезвость, гораздо более

чеховская, чем «утепленность» «Пианино», осталась непонятой, неосмысленной.

Экранизации, осуществленные Кончаловским после фактического запрета «Истории Аси

Клячиной», казались компромиссом. «Дворянское гнездо» — в особенности. Но и «Дядя Ваня»

в том числе. Характерна здесь позиция классика отечественной режиссуры Г. Козинцева, весьма

почитавшего бескомпромиссность Тарковского. Кончаловский же, несмотря на его

талантливость, показался мастеру чужим. Почему? Страдать, подобно Тарковскому, не желает.

Вот и в «Дяде Ване» его «все поставлено, ничего не выстрадано». «К таким фильмам, пусть и

хорошим, — замечает классик в феврале 1971-го в своих рабочих тетрадях, — у меня классовая

ненависть: запретили (да еще тихонько, вежливо) один фильм, а они, ах какие нежные, уже и не

могут — только что-нибудь изящное, а то не пройдет. Что им всем, жрать, что ли, было нечего?

Ареста боялись? Что они такого видели, знали?..»

Точка зрения Козинцева продиктована советской привычкой к «партийной», можно было

бы сказать классовой, оценке художественного явления, которое обязано быть идейно

безупречным. Кончаловский, как казалось Козинцеву, «идейной борьбы» не выдержал, костьми

не лег. Но в словах Козинцева есть и затаенная обида, а может быть, и известная зависть

жившего в вечном страхе и напряжении борьбы старшего перед свободным от всего этого

младшим. А тот был убежден, что творчество необязательно должно быть страданием. Он,

кстати, и в свои семьдесят с гаком говорит, что работа режиссера — счастье. «Я не мучаюсь, я

наслаждаюсь тем, что я делаю».

С исторической дистанции в тридцать с лишним лет «Дядя Ваня» Кончаловского вовсе не

кажется компромиссом. Напротив, он подводит суровую черту под развитием образа

интеллигента в отечественной культуре на рубеже 1970-х годов. Уже из этого времени

шестидесятнический пафос казался неубедительным. Дистанция между идеями либеральной

интеллигенции и общинным мировидением народа становилась все более очевидной и

непроходимой. Образ подмороженной России в финале картины призван был пробудить

трезвость взгляда на исторические перспективы «народознания» отечественной интеллигенции.

8

Картина по Чехову шла легко. Это ощущение усилилось еще и тем, как трудно снимал в

соседнем павильоне своего Чехова Юлий Карасик. Собрат по прошлым венецианским победам

Карасик ставил «Чайку», признаваясь, что все это ему до чертиков надоело.

Правда, в ходе работы над «Дядей Ваней» возникали и конфликты. Я уже упоминал

историю с заменой Бабочкина Зельдиным. Не соглашался с режиссерской трактовкой роли

Астрова и Бондарчук. Актер пытался сделать из доктора «чистенького и трезвого борца за

народное будущее», с чем категорически не был согласен постановщик. «Наш конфликт

развивался. Бондарчуку казалось, и он открыто говорил об этом, что я снимаю не Чехова, а

какую-то чернуху. Тогда такое слово не было в ходу, но смысл был именно таков. Потом я даже

выяснил, что Бондарчук ходил в ЦК и сказал: «Кончаловский снимает антирусский,

античеховский фильм». Слава богу, к нему не прислушались».

Не все просто складывалось и в отношениях со Смокутновским. Вот как описывала работу

режиссера с актером и ее плоды театральный критик Елена Горфункель.

«Режиссер и исполнитель преследовали разные цели. Смоктуновский тянул к

«Шопенгауэру», пусть за конторкой, с очками на носу, со счетами в руках. Кончаловский не

видел в нем (в Иване Войницком. — Б.Ф.) даже приличного бухгалтера. Актер мечтал об одном,