Андрей Кончаловский. Никто не знает...

режиссер настаивал на другом, а результат получился третий. Внутренняя борьба отражалась на

образе Войницкого. Режиссер принял желание героя быть кем-то или чем-то значительным как

вектор его характера, а изобразил как флюгер. Обаяние и искренность так же свойственны

этому Войницкому, как никчемность и непонимание самого себя…В сцене скандала с

выстрелом Смоктуновский искал драму, режиссер — трагикомедию. Войницкий неожиданно

сближен с Серебряковым… Бунт дяди Вани — смешной и некрасивый семейный скандал…

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

115

После такого расчета с собой Войницкий окончательно сникает и погружается в дремоту

безразличия — видимо, навсегда».

Хотя Смоктуновскому была, по убеждению Е. Горфункель, не близка режиссерская

трезвая, даже холодная оценка несостоявшихся судеб, он все же уступил Кончаловскому, однако

испытывал к Войницкому неутихающее любопытство. Режиссер видел в актере «человека

рефлекторного, нередко в себя не верящего, жаждущего получить энергию от режиссера». А

поэтому бывал с ним и груб, орал на актера, говорил, что тот кончился, иссяк. «Ему нужен был

адреналин. Не пряник, а кнут. Может быть, потому, что он уж слишком много отдал. Устал. Во

всяком случае, работали мы как друзья, и если я порой давал ему психологического пинка, то он

сам понимал, что это необходимо».

Между тем, по описанию съемок Лордкипанидзе, кажется, что режиссер «куда-то

отодвигается, будто его и вовсе нет, будто это не он, а кто-то другой ведет действие, строит его,

определяет задачи актеров». В конце концов киновед как бы спохватывается и отмечает, что

постановщик все же «твердо держит в руках все нити — твердо держит и направляет, как

правило по-своему, хотя к желаниям исполнителей внимателен и уважителен чрезвычайно.

Именно в силу этого тут возможны и пространные разговоры и конфликты — режиссер

прекрасно понимает, что без талантливых сотоварищей Чехова сколько-нибудь толково не

передать. Однако в пристрастии и доверии Михалкова-Кончаловского к актерам угадывается и

нечто иное, не только с Чеховым связанное. Его художественное мышление по природе своей

чувственно и конкретно: жизненные проблемы познаются им через житейские судьбы, и

исполнитель в его фильмах фигура, как правило, первостепенная…»

На этом фильме произошло печальное событие. Кончаловский расстался с «Гогой» —

выдающимся оператором Георгием Рербергом, с которым начинал работать еще на «Первом

учителе», а потом и на всех следующих картинах вплоть до Чехова. С ним Кончаловскому

работалось легко. И он всегда считал его большим мастером, у которого много чему можно

было поучиться. Например, созданию удивительных портретов…

Режиссеру никогда не забыть, как использовал оператор в «Дворянском гнезде» большой

дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает

со слугой. Кончаловский никак не мог понять, чего добивается оператор, руководя бригадой

осветителей. В снятом материале он увидел, что белый свет в нем какой-то странной емкости.

Рерберг объяснил свой секрет. Оказывается, у дугового прибора в периферии луча возникает

радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на объект, тот становится цветным. «Гога

открыл это и играл краем луча дугового прибора — там, где он расщепляется на радугу. Я был

восхищен его тонкостью…»

Большого мастера Гогу Рерберга подводила всегда, по мнению Кончаловского,

«мальчишеская наглость и мальчишеская огульность в оценках». «Бог с ним, что он появлялся

на съемках нетрезвым — на качестве материала это никогда не отражалось, но меня всегда

возмущало отсутствие у него тормозов». В конфликте Кончаловского и Рерберга на «Дяде Ване»

предчувствовалась настоящая драма противостояния Рерберга и Тарковского на «Сталкере».

На «Дяде Ване» Рерберг работал в дуэте с Евгением Гуслинским и очень критически

относился к тому, что делал режиссер. «Говно… Снимаем говно». «И это — из самых мягких

подобного рода высказываний. Меня они бесили», — замечает Кончаловский.

«Как-то мы ехали, он был крепко выпивши, а пьяного я его не любил — он терял всякую

способность сдерживаться, матерился, себя уж точно считал центром вселенной.

— Андрей, ну ты же понимаешь, что я гений, — сказал он.

Мне смертельно надоело это слушать. Я остановил машину… и сказал:

— Ну, ты, гений, вылезай отсюда к такой-то матери!

Гога опешил. Вылез. На следующий день я его отчислил с картины. Мы расстались.

«Дядю Ваню» доснимал один Гуслинский…»

Фильм «Дядя Ваня» побывал на кинофестивале в Сан-Себастьяне. Но без режиссера,

который из газет узнал о присуждении картине «Серебряной раковины». Жаловаться режиссеру

особенно было не на что. По его собственным словам, с начала 1970-х он «пошел шастать по

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

116

Европе», получая «недоступное и упоительное удовольствие».

В 1972 году он устроил показ «Дворянского гнезда» в Риме, пригласив Антониони,

Феллини, Лидзани, Пазолини, Лоллобриджиду. До конца просмотра остались все, кроме

Феллини и Карло Лидзани. Как раз тогда режиссер завязал приятельские отношения с Джиной

Лол-лобриджидой. Актриса подарила ему книгу своих фотографий, специально для него

напечатанную.

В Италии же началась дружба Кончаловского с замечательным сценаристом Уго Пирро,

автором «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений», который лет на двадцать был