Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Примером жанрового перетекания пятистишия в трехстишие может быть танка поэта Кагава Кагэки (1768–1843):

Пусть я не постигСокровенной глубиныСтарого пруда,Но и нынче различаюВсплеск в тишине. [258] (Перевод А. Долина)

При прочтении этих стихов каждый японец мысленно обратился к знаменитому хокку гениального поэта Мацуо Басё (1644–1694):

258

Классическая поэзия Индии… С. 804.

Старый пруд!Прыгнула лягушка.Всплеск воды. [259] (Перевод В. Марковой)

Очевидно, что трёхстишие Басё послужило хонка дори для пятистишия Кагавы.

Как утверждает Идзири, понятие хонка дори является конкретизацией в японской традиционной поэзии общемировоззренческого принципа каёи. Причём хонка дори жёстко «привязывает» основное произведение к совершенно определённому, единственному первоисточнику.

259

Там же. С. 743.

Для более мягкого «привязывания» существует ещё один прием – это макура котоба, или «постоянный эпитет». «Постоянные эпитеты» возникли уже в период создания поэтической антологии «Манъёсю» и активно использовались поэтами вплоть до эпохи Мэйдзи. (Впрочем, и в наши дни традиционалистски – ориентированные авторы нередко пользуются обоими приемами: и хонка дори, и макура котоба.) Канонизированные «постоянные эпитеты» и их варианты – ута макура (постоянный топоним) и дзё (постоянное введение) помимо функции обыгрывания темы, времени года, настроения, выполняли ещё одну не явную, но существенную задачу. С их помощью в ассоциативный слой сознания читателя внедрялись образцы поэзии, в которых эти макура котоба были использованы ранее.

Макура котоба ведут свое происхождение от литургических корней японской литературы, их можно встретить в древнейших хрониках «Кодзики» и «Нихонги», а также в канонических текстах молитвословий норито, произносимых синтоистскими жрецами. Всего насчитывается около 1200 таких устойчивых словосочетаний.

Приведём для наглядности пример использования макура котоба «чёрные, как ягоды тута». Вот танка анонимного автора IV–VI вв. из национального литературного памятника «Манъёсю»:

Ночью, чёрной, как ягоды тута,Пусть туман всё от глаз скрываетИ к ней далеки дороги.Передайте только скорееВесть от моей любимой. [260] (Перевод А. Е. Глускиной)

Сравним с произведением другого анонимного автора VI–VIII вв., также опубликованном в «Манъёсю»:

Словно чёрные ягоды тутаЧерный волос твой влажен.И хоть падает снег, словно белая пелена,И бушует метель, ты пришел, мой любимый.Не напрасно тебя я так сильно любила. [261] (Перевод А. Е. Глускиной)

260

Манъёсю (Собрание мириад листьев): В 3 т. М., 1971–1972. Т. 2. М., 1971. С. 177.

261

Там же. Т. 3. С. 74.

Теперь прочтём стихотворение поэтессы Оно-но Комати из поэтической антологии IX в. «Кокинсю»:

Порою нестерпимойСтановится любовная тоска.В такие ночи,Тёмные, как ягоды тута,Я надеваю наизнанку свое бельё. [262] (Перевод И. А. Борониной)

И, наконец, приведём пятистишие, написанное в X в. поэтом по имени Ки-но Цураюки:

Как ягоды тута, черныВолосы были мои.Как могли они так измениться?Увидел в зеркалеБелый снег. [263] (Перевод И. А. Ворониной)

262

Поэтическая антология Кокинсю. М., 2005. С. 152.

263

Там же. С. 136.

Традиция постоянного возвращения к старым, овеянным ветрами веков, словосочетаниям, использовавшимся многими поколениями известных и безымянных авторов, придавала стихам чувство вечности, связи с древностью. Авторы последующих эпох выбирали из творческого наследия прошлого всё, созвучное им, и актуализировали его, наделяя устоявшиеся образы новыми смысловыми и чувственными оттенками. Использование приема макура котоба создавало атмосферу пространственного, временного, эмоционального диалога перетекания – каёи разных авторов разных эпох.

Идзири Масуро в связи с этим замечает, что «именно там и тогда, где и когда происходило подобное перетекание, японцы переживали возвышенное, сильное чувство – и поэтому сами же создавали произведение с текучими, наслаивающимися формулами. Определённо, японцы обладают именно таким художественным сознанием». [264]

О своеобразной подвижной синтетичности японской классической культуры у Н. Г. Анариной есть точное наблюдение: «В театре Но, как и во всей классической культуре Японии, – пишет она, – искусство синтезируется неслитно, т. е. каждое из составляющих искусств остается самим собою и не образует смешанной природы с другими. Вместе с тем, искусства в нём соединены нераздельно, не составляют обособленных искусств и наиболее ярко проявляются именно в условиях спектакля». [265]

264

Идзири Масуро. Нихон-но гэйдзюцу… С. 213.

265

Апарина Н. Г. Указ. соч. С. 198.

Подчеркнём, что в традиционных искусствах Японии даже отдельная деталь произведения какого-либо мастера прошлого играет гораздо более самостоятельную и активную роль, нежели аналогичная деталь в искусстве Запада. [266] Эта «слитная неслитость» целого и части в индивидуальном произведении порождает в зрителе активную «игру созерцания», продуктивного воображения, ощущение перетекания феноменального и сущного планов произведения друг в друга. Таким образом, в понятии каёи Идзири фиксирует насыщенность искусства Японии относительно большим количеством самостоятельных и активных деталей, которые, умножаясь, дают огромное количество вариантов утончённых эмоций и настроений.

266

См.: Скворцова Е. Л. Восток и Запад в новой эстетике японского философа Имамити Томонобу // Наст. изд. С. 197–211.

Под понятие каёи философ подводит ещё несколько видов художественных феноменов, имеющих место в традиционных искусствах Японии. Прежде всего это касается «размывания границ» пространства и времени в самой явленной части произведений. В качестве красноречивого примера такого «размывания» Идзири предлагает искусство театра Но и традиционную японскую живопись на свитках и ширмах. По его мнению, оба вида этого искусства дают образцы как пространственного, так и временного «размывания».

Что касается живописи, то наиболее наглядным примером являются те свитки и ширмы, где последовательно изображаются времена года, составляющие единую живописную композицию. (От себя добавим, что однопорядковым является и изображение развёрнутых панорам храмовых праздников, видов знаменитых городов и их окрестностей, эпизодов военных сражений, где также имеют место пространственно-временные переходы. Эти переходы присутствуют и при изображении на горизонтальных свитках знаменитых рек и всего того, что находится на воде и вдоль по берегам.) «Размывание границ» можно обнаружить и в каллиграфии, особенно в её скорописном варианте, когда один знак перетекает в пространстве свитка в другой, связанный с первым единым штрихом.