Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Что касается театра Но, то, как полагает Идзири, сама его сцена служит примером пространственно-временного перетекания. И мост хасигакари, по которому главный герой шествует на сцену, и ступени, спускающиеся оттуда в зрительный зал, воплощают перетекание из обыденного – в сценическое пространство. По словам японского философа, театральные подмостки Но «являют собой перетекающее многослойное пространство и время». [267] Помимо всего прочего, они символизировали прорыв в мир иной, олицетворением которого выступает сосна на задней панели сцены. Хотя это изображение совершенно конкретной сосны, росшей возле храма Касуга-дзиндзя в г. Нара, в то же время она играет роль символа божественного пространства – ками-но ёрисиро.

267

Идзири Масуро. Нихон-но гэйдзюцу… С. 210.

По мнению учёного, принцип перетекания воплощается в театре Но не только в концепции художественной образности, но также и в технике тренажа актёра, и во взаимоотношениях актёра с публикой во время спектакля. Основоположник театра Но, Дзэами Мотокиё, к примеру, в качестве одного из условий совершенствования мастерства актера выдвигал принцип рикэн-но кэн (букв. «взгляд удалённого глаза»). Он обозначает специфику самоконтроля актёра, когда последний как бы видит свою игру со стороны, представляя себя на месте зрителя, сидящего в зале. «Рикэнно кэн, – пишет Идзири, – есть перетекание актёра в зрителя». [268] И наоборот, перетекание зрителя в актера выражается в более активном поведении публики во время спектакля: она не только могла подавать реплики во время действия, но и прикасаться к костюму актера, дарить ему подарки и пр.

268

Там же. С. 236.

Таким образом, второе значение каёи у Идзири – это размывание пространственно-временных и межиндивидуальных границ как сознательный художественный приём в японском традиционном искусстве.

И, наконец, третья ипостась каёи – это перетекание в глубину хаоса непознанного, неоформленного, неявленного, таинственного. Практическим выражением такого перетекания стало странничество митиноку. Эта категория является в данном отношении особо показательной. Её более ранними вариантами считаются мити-но оку (букв. «глубь страны»), а также мити-но куни (глубинные территории страны). Мити-но куни первоначально означало совершенно конкретные провинции, знаменитые прежде всего тем, что сюда совершали паломничество буддийские монахи, бродившие в рубище, соломенных сандалиях и с сумой за плечами. Территориально мити-но куни соответствовали пять провинций, где в настоящее время находятся префектуры Фуксима, Миядзаки, Иватэ, Акита и Аомори. В древности это были относительно дикие и малонаселённые места к востоку от г. Эдо (совр. Токио). Скитаясь по горам и чащобам, монахи переносили там тяготы телесной жизни, что считалось одним из главных условий возвышения духа. Там же они могли вести отшельнический образ жизни, находя успокоение и просветление души в размышлениях и молитвах.

Трудно сказать, кто был первым художником Японии, сознательно подвергшим себя тяготам митиноку для шлифовки своего таланта и религиозного чувства и создания совершенного искусства. [269] В Японии их множество, однако, самым известным странником является, пожалуй, Мацуо Басё – знаменитый мастер трёхстиший. Случай с Басё наглядно демонстрирует перетекание высшего порядка (третьего рода по классификации Идзири). Это взаимоперетекание духовного поэтического действия и сугубо материальных скитаний; перетекание художественного творчества в образ жизни самого мастера, и наоборот. Митиноку вошло составной частью и в жизнь средневекового художника, и в жизнь его произведения: в виде ли «песни странствия» в театральном искусстве; в самой ли тематике литературных произведений, поэзии. Благодаря влиянию митиноку произошло определенное изменение художественного идеала. На смену гармонии и очарованию аварэ и тёва-би пришли более аскетичные, зато и более глубокие югэн, ваби и саби, подразумевавшие таинство и неявленность искренней красоты.

269

О митиноку см.: Скворцова Е. Л. Странствия как путь художника // Человек. 2010. № 3. С. 32–47.

Итак, Идзири Масуро предлагает теоретической эстетике новую (правда, имеющую глубокие исторические корни) категорию – каёи, т. е. «перетекание». Это подвижная, колеблющаяся жизнь искусства как в рамках собственного существования – перетекание в другой вид, жанр, в поэтический мир другого художника-коллеги, так и за пределами собственно художественной сферы – перетекание его в другие сферы жизни, в быт и религиозную практику. На основе феномена перетекания-каёй учёный попытался объяснить специфику синтеза искусств и шире – специфику относительной «открытости» этих искусств в Японии. Однако, на наш взгляд, категориальный аппарат японского учёного недостаточен, он действует понятием каёи как «универсальной отмычкой». Но слишком широкая область применения этой категории неизбежно снижает её действенность и размывает границы её значения. Тем не менее, киотский эстетик поставил и наметил пути решения проблемы понимания специфики традиционного искусства и эстетической мысли Японии. [270]

270

Подробнее об этом см.: Скворцова Е. Л. Современная японская эстетика. Философские очерки. М… 1996; Ее же. Япония: философия красоты. М., 2010.

К вопросу об особенностях дальневосточной эстетики

На исходе XX в. один из самых известных японских философов, Имамити Томонобу (1922–2012), выпустил в свет фундаментальную монографию «Эстетика Дальнего Востока», посвященную традиционной эстетике Китая и Японии. [271] Согласно позиции автора, в теоретическом осмыслении своей художественной традиции нуждается прежде всего сам Восток, чья эстетика не нашла адекватного отражения в сознании Запада и тем самым не смогла воспринять себя со стороны, объективно; обрести бытие не только «в себе», но и «для себя». Притом, что эстетика Дальнего Востока и её специфика всё ещё остаются малоизученными, до сих пор существует необходимость противостояния пока ещё влиятельному (хотя и утрачивающему былое значение) европоцентризму. Фактически, на Западе дальневосточная эстетическая мысль (я не говорю о собственно искусстве) продолжает игнорироваться. Несмотря на возрастание интереса к ней и неуклонное увеличение соответствующих публикаций (в таком, например, авторитетном издании, как «Journal of Aesthetics and Art Criticism»), до сих пор «западная» и «восточная» части единой по идее эстетической науки остаются инородными по отношению друг к другу и их сопряжение, как правило, осуществляется чисто механически.

271

Имамити Томонобу. Тоё-но бигаку (Эстетика Дальнего Востока). Токио, 1980.

Причина подобной несовместимости кроется (помимо разности языковой «системы координат», особенно важной для региона иероглифической культуры) ещё и в ориентации эстетики Дальнего Востока прежде всего на практику в широком смысле этого слова. Так понимаемая эстетика выступает не только в виде художественной теории, но и как практика чувств обыденной жизни человека, «разум тела», практика нравственности мастера. [272] В результате, дальневосточные эстетические категории оказываются шире западных, они обладают большей эмоциональной окрашенностью и относительностью; в них больше интуитивности и логической расплывчатости, что вызывает неприятие у рационалистических западных исследователей, воспринимающих и трактующих подобные проблемы дискурсивно.

272

См.: Скворцова Е. Л. «Разум тела» как одна из фундаментальных характеристик духовной идентичности Японии // История и культура традиционной Японии. М., 2013. С. 536–552.

Имамити Томонобу стремится наладить культурный диалог между Востоком и Западом и проявляет в этом деле замечательный талант владения в равной степени обоими эстетическими подходами. Играя роль переводчика, он создает и использует своеобразный «восточно-западный метаязык». В «Эстетике Дальнего Востока» Имамити вполне заслуженно называет себя систематиком. [273] Корректно, тактично, без насилия над материалом он представляет дальневосточное эстетическое наследие так, как это не удавалось другим японским эстетикам. Теоретический уровень его исследований естественно вырастает из эмпирического материала, а не навязывается извне с высоты какой-либо односторонней концепции.

273

См.: Имамити Томонобу. Указ. соч. С. 212.

Профессор рассматривает воззрения мыслителей и деятелей искусства Китая и Японии со времён древности и вплоть до XIX в., затрагивая фактически все теоретические проблемы дальневосточной культуры, покоящейся на фундаменте преимущественно китайской художественной практики и китайских общемировоззренческих концепций. В отличие от большинства исследований современных японских учёных, посвящённых как правило, тем или иным частным вопросам традиционной эстетической мысли, «Эстетика Дальнего Востока» – сочинение лаконичное, но одновременно ёмкое – является энциклопедичным трудом.

Свою задачу японский учёный видит в том, чтобы «следуя древним текстам, теоретически объяснить, каким образом художественное мышление проявилось в китайских и японских классических произведениях». [274] Предмет книги – «наука о прекрасном в строгом смысле слова», [275] которая, как подчёркивает автор, рассматривается систематически и с общечеловеческой точки зрения. Собственно Японии отводится здесь шесть глав из девяти.

274

Там же. С. 6.

275

Там же. С. 5.

В главе «Обзор истории японской эстетики» Имамити даёт периодизацию эстетической мысли Японии и одновременно ставит проблему возможности вычленения элементов протоэстетического сознания древних японцев на основании анализов текстов первых историко-мифологических хроник Японии «Кодзики» (712), «Нихонсёки» (720) и поэтической антологии «Манъёсю» (758). В этой же главе рассматривается эволюция некоторых эстетических категорий исходя из их предлагаемых архаических вариантов.

В главе «Основополагающие качества японцев и искусство» учёный прослеживает этимологию японского понимания прекрасного, анализируя при этом феномен иероглифической письменности. Особое место отводится проблеме синтеза этического и эстетического моментов в протокатегории прекрасного. Здесь же поднимается и подробно исследуется под эстетическим углом зрения актуальная для сравнительной культурологии проблема «личность на Востоке и на Западе».