Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

В главе «Эстетическое сознание японцев – традиции и логика» автор продолжает рассуждение о протоэстетическом знании древних японцев, нашедшем свое отражение в первых письменных памятниках VIII в. В частности, он останавливается на феномене цветовой символики, оказавшей воздействие на всю последующую историю искусства Японии. Здесь же Имамити развивает тему, впервые заявленную ещё в начале XX в. одним из основателей Токийского Института эстетики, доктором Ониси Ёсинори (1888–1959), в его работах, посвящённых, в частности, растительной природе японского понимания красоты. [276] Как и его предшественник, Имамити считает, что многие особенности японского искусства, его эстетический идеал и эстетические категории вызваны «растительным» характером японской художественной традиции.

276

См.: Ониси Ёсинори. Югэн то аварэ (Югэн и аварэ). Токио, 1939; Его же.

Фугарон (Теория прекрасного). Токио, 1940.

Глава «Эстетические размышления о поэтике» – одна из самых аналитических во всей книге. Она посвящена проблеме формы в искусстве Японии. А в главе «Мацуо Басё: странствие и сон как представители ничто» рассматриваются творчество великого японского поэта и его вклад в разработку категориального аппарата японской эстетики.

Последняя глава, «Песня как посредник между классическим искусством и реальным бытием», посвящена Мотоори Норинаге (1730–1803), выдающемуся деятелю культуры эпохи Эдо, поставившему проблему самоопределения японской культуры относительно китайской и скрупулёзнейшим образом исследовавшему с этой целью все письменные памятники Японии, начиная с «Кодзики». Мотоори Норинага первым предпринял попытку научного анализа феномена японской духовности. Он не только прекрасно знал конфуцианские источники, но изучал также буддизм, синтоизм и памятники древней литературы Японии. С другой стороны, он занимался «голландоведением» (изучением западных наук) и был – насколько это было возможным в условиях полной изоляции страны – знаком с европейской мыслью. Столь весомый интеллектуальный багаж позволил ему создать произведения, которые не утратили своего значения до сих пор. [277]

277

См.: Михайлова Ю. Д. Мотоори Норинага. Жизнь и творчество (из истории общественной мысли Японии XVIII в.). М., 1988. С. 142–148.

В Заключении Имамити вновь подчёркивает непреходящую ценность художественного наследия Дальнего Востока и огромную важность его изучения.

Одна из главных проблем, находящихся в центре внимания Имамити, – проблема периодизации японской эстетической мысли. В мировом японоведении она до сих пор не решена до конца. Суть её японский философ формулирует так: «Можно ли писать историю искусства и эстетики, основываясь на принципе смены правящих династий, т. е. на принципе чисто политическом?». [278] Сам автор отрицательно относится к подобной методике и предлагает привести периодизацию в соответствии с принципами, близкими западной периодизации истории, положив в основание периодизации смену не династий, а способов производства и выход на авансцену новой социальной силы. При этом японский эстетик желает сохранить за этими периодами названия, принятые не на Западе, а в Японии.

278

Имамити Томонобу. Указ. соч. С. 90.

На мой взгляд, данный вопрос не является принципиальным, поскольку и в Китае, и в Японии смена правящих династий обычно сопровождалась крупными сдвигами в базисном слое социальной жизни. К тому же «династийный» принцип периодизации больше соответствует историографической традиции этих двух стран. Что же касается собственно художественной и эстетической мысли, то она, развиваясь по своим автономным законам, была связана с экономико-политической жизнью лишь косвенно.

Какую же периодизацию истории японской культуры предлагает Имамити Томонобу? Первый период, Кодай – с глубокой древности до V в. – отмечен господством древних культур: Дзёмон и Яёй. Главная его особенность в том, что при отсутствии письменности, налицо уже устная литература.

Следующий период – Тюсэй. Это времена раннего феодализма (прибл. VI–VIII вв.). В традиционной периодизации им соответствуют эпохи Асука – Нара – Хэйан. «Тюсэй ознаменован появлением письменности, ярко выраженным влиянием Китая на духовную жизнь страны, культивированием утончённости в быту родовой знати. Это период возникновения и расцвета нескольких видов искусства: живописи, архитектуры, скульптуры, литературы, поэзии, музыки. По сути дела, его можно считать периодом становления японской художественной мысли и прежде всего – пиком развития национальной поэтики в лице таких мыслителей, как Ки-но Цураюки (? – 945), Фудзивара Кинто (966–1041) и Фудзивара Садаиэ (1162–1241)». [279]

279

Там же. С. 91.

Третий период, Кинсэй (ближнее Средневековье или развитый феодализм, XIV–XVII вв.), характеризуется, по словам философа, «в первую очередь влиянием на художественную мысль и творчество буддизма, особенно школы Дзэн». [280] Это было время, когда в поэзии расцвел новый жанр рэнга, в области сценических искусств – театр Но; возникло искусство чайной церемонии, искусство составления растительных композиций – кадо, искусство создания ландшафтных садов. Исключительное развитие получила архитектура. Это было время великих теоретиков Дзэами и Синкэя, поэтика которых прочно связана с мировоззрением Дзэн-буддизма. Имамити высоко оценивает значение эпохи Кинсэй, поскольку искусство именно тогда обретает серьёзность, торжественность, отрешённость, оно создаётся как бы под знаком смерти и почти всегда печально. Изысканная простота, меланхолическая утончённость стали с тех пор неотъемлемыми атрибутами традиционной культуры Японии.

280

Там же.

Тогда же, в эпоху Кинсэй, на авансцену истории выдвинулось воинственное самурайство, и японское искусство, «напитавшись» стоицизмом и ригоризмом военного сословия, обрело новое качество. В его определение вошло понятие дао (до) – «путь», заимствованное из кодекса самурайской чести «Бусидо». Влияние глубоко духовного содержания дао на художественную практику обогатило японское искусство, поставив его наравне с традиционными религиозно-философскими учениями. Автор пишет об этом так: «Бусидо в хорошем смысле слова религиозно «очистило» искусство от игрового момента… Теория гэйдо обрела прочную связь с понятием дао». [281]

281

Там же. С. 92.

Сама этимология названия искусства – гэйдо указывала на его однопорядковость с буддизмом (буцудо) и синтоизмом (синто или синдо). Именно в этот период не только гэйдо – искусство как род занятий и образ жизни, но и его виды также приобрели в написании свои иероглифы дао. (Например, кадо – путь цветка, садо – путь чая и т. д.)

Четвёртому периоду, относящемуся к эпохе позднего феодализма (сер. XVII – сер. XIX в.), Имамити дает название Киндай или «Новое время». Во времена Киндай в поэзии появился новый жанр трёхстиший-хайку, в литературе – жанр короткого рассказа, в области сценического искусства – городской театр Кабуки, тогда же достиг расцвета кукольный театр Дзёрури. Главным теоретическим достижением эстетики данного периода стала поэтика знаменитого стихотворца Мацуо Басё. Кроме того, появилась теория живописи Такэда Таномура (1777–1835) и сравнительная культурология упоминавшегося выше Мотоори Норинага.

Последний, пятый период – Гэндай (современность) – философ отсчитывает со времени реставрации Мэйдзи (1868) и до наших дней, оспаривая мнение тех японских историков, для которых современность начинается лишь с XX в. (Впрочем, среди российских японоведов существует мнение, отличное от мнения Имамити. [282] ) Ученый полагает это не совсем правильным, поскольку качест венных перемен на рубеже веков не произошло, а продолжались преобразования во всех областях жизни общества, начатые именно с периода Мэйдзи. Что же касается «эстетического измерения» пятой эпохи, то оно имеет свою специфику. «Период Гэндай, – пишет японский философ, – представляет собой время знакомства с искусством Запада, подражания ему, его потребления и его преодоления». [283]

282

См.: Мещеряков А. Н. Император Мэйдзи и его Япония. М., 2006.

283

Имамити Томонобу. Указ. соч. С. 95.

В историческом разделе работы главным является вопрос о том, возможно ли воссоздание «протоэстетических» воззрений японцев на основании изучения древнейших японских памятников письменности – поэтической антологии «Манъёсю» и двух историко-мифологических хроник – «Кодзики» и «Нихонги», появившихся на Японских островах в начале VIII в.

Учёные, ставящие перед собой решение этой задачи, чаще всего начинают с рассмотрения легенды о героине «Кодзики» – богине Амэ-но Удзумэ. Своим пением и танцами она выманила из небесного грота скрывающуюся там богиню солнца Аматэрасу (Озаряющая небо) и тем самым вернула в мир свет и порядок. [284] Научные трактовки данного эпизода, по словам Имамити, как правило, ограничиваются констатацией: «…с помощью танца и пения удавалось разрешить национальный и общественный кризис – в этом состояла значимость искусства». [285] Сам он отнюдь не довольствуется подобным выводом. Подвергая древние литературные памятники углублённому анализу, учёный «извлекает» из них новые сведения, меняя в целом философский ракурс рассмотрения хроник. При этом он выделяет как принципиальные и взаимосвязанные следующие вопросы: о протоэстетических понятиях, фигурирующих в ранних письменных памятниках; о символике цвета, важной для понимания раннего искусства Японии; о протоэстетическом идеале.

284

См.: Мацокин Н. П. Японский миф об удалении богини Аматэрасу в небесный грот и солнечная магия. Владивосток, 1921; Светлов Т. Е. Путь богов. М., 1985. С. 33.

285

Имамити Томонобу. Указ. соч. С. 101.