Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века

Восток и Запад в новой эстетике японского философа Имамити Томонобу

Имамити Томонобу (1922–2012) – крупнейший эстетик Японии XX века, автор многочисленных трудов, посвященных анализу японской художественной традиции и созданию новой системы эстетических взглядов под названием эко-этика. Он является также основателем Международного центра сравнительной философии и эстетики, издающего фундаментальный ежегодник «Эко-этика» и ежеквартальный аналитический журнал «Эстетика Японии», и почетным профессором ряда мировых университетов, в том числе Вюрцбургского и Парижского.

До последних десятилетий прошлого века на Западе практически игнорировалась восточная эстетическая мысль. Сейчас интерес к ней возрос и число соответствующих публикаций в таком, например, авторитетном издании как «Journal of Aestetics and Art Criticism», увеличивается. Тем не менее, должной теоретической базы для адекватной оценки восточной эстетики у западных учёных пока не существует. [320]

До сих пор превалирует точка зрения, согласно которой несовместимость восточной и западной эстетики, обусловлена не только разностью языковых систем координат, но и разной направленностью векторов этих систем. Так, эстетика Дальнего Востока ориентирована прежде всего на практику в широком смысле этого слова. Такая эстетика выступает и как художественная теория, и как практика чувств обыденной жизни человека, практика нравственности мастера. Этим объясняется широта дальневосточных эстетических категорий: их зависимость от контекста, эмоциональная окрашенность, интуитивность и логическая расплывчатость – непривычная для рационалистического Запада. В данном контексте имеют особое значение усилия Имамити Томонобу по созданию эстетической метатеории, которая могла бы служить мостом между Востоком и Западом. Здесь Имамити проявил себя как талантливый учёный, в равной степени владеющий как западным, чисто философским подходом к эстетической теории, так и традиционно восточным подходом, основанным в первую очередь на художественной практике.

320

См.: Скворцова Е. Л. Современная японская эстетика. М., 1996. С. 13.

Стремясь совместить оба подхода, Имамити создаёт своеобразный восточно-западный философский метаязык. В одной из главных своих работ, «Эстетика Дальнего Востока», [321] японский учёный вполне обоснованно называет себя на западный манер систематиком, поскольку представляет здесь эстетическое наследие Дальнего Востока, используя западный метод. Тогда как подавляющее большинство сегодняшних японских эстетиков до сих пор остаются в плену национальных описательно-эмпирических представлений. Тем не менее теория у Имамити органично вырастает из эмпирического материала, а не является некой созданной им и далекой от жизни умозрительной концепцией.

321

См.: Имамити Томонобу. Тоё-но бигаку (Эстетика Дальнего Востока). Токио, 1985.

По мнению профессора, глубокий теоретический анализ дальневосточной эстетики необходим как самому Востоку – для развития самосознания, так и Западу – для более адекватного представления о Востоке и о себе самом как о части мирового целого; а им обоим – для создания универсальных общечеловеческих эстетических концепций. Имамити считает, что понимание особенностей самосознания японцев невозможно без понимания своеобразия их художественной жизни, всей эстетической традиции.

Специфика художественной практики того или иного народа и вырастающей на ее почве теории, полагает профессор, определяется особенностями национального менталитета, наиболее существенными чертами национального характера. [322] Что касается японцев, то главной чертой их оказывается… личностная невыраженность. «Отсутствие понятия «личность», – подчёркивает Имамити, – есть общая особенность дальневосточных культур». [323]

322

См.: Луцкий А. Л., Скворцова Е. Л. К вопросу о специфике морального сознания в Японии // Наст. изд. С. 67–80.

323

Имамити Томонобу. Тоё-но бигаку. С. 231.

В подтверждение этого он обращается к японской иероглифике. По мнению ученого, ни одно из традиционных понятий японского языка, близких по значению западному понятию личность, не может считаться адекватно передающим смысл последнего. Сходные по значению японские слова обозначают человеческую особь с некоторыми личностными характеристиками, но не личность как таковую. Факт отсутствия слова «личность» в японском языке не случаен: он свидетельствует о том, что раз не было слова, значит, в нём не было нужды.

В традиционном японском обществе гораздо более значимыми для характеристики отдельного человека были такие понятия, как «долг» и «ответственность» (ги, сэкинин). Именно они со времен Конфуция считались высшими добродетелями человека. Имамити подчёркивает, что здесь имеется в виду ответственность в первую очередь перед коллективом, общиной. Запад не знал такого понятия вплоть до Нового времени. Западное понятие ответственности (англ. responsibility) возникло лишь в 1787 г., как название необходимого основания контрактных капиталистических отношений. «Таким образом, японцы должны гордиться – у них было то, чего не было на Западе» – заявляет профессор. [324]

324

Там же.

Высокая степень социальной ответственности японцев во многом определяла специфику национальной художественной традиции. В искусстве ответственность требовала от художника не самовыражения или самоутверждения, а установления контакта со зрителями или коллегами. Достижению этого служит, в частности, поэтический жанр рэнга – песнь-диалог, создающаяся совместным творчеством нескольких авторов. В теории же этот феномен нашел выражение в эстетической категории ма (букв. «между», «промежуток», т. е. некий пространственный или временной интервал), означающий, по словам Имамити, «некое пространство эмоционального отклика». «Всё японское искусство, – поясняет учёный, – было пронизано светом душевного взаимодействия, сотворчества сторон, чем разительно отличалось от западной традиции самовыпячивания». [325]

325

Там же. С. 243.

Сказанное выше не означает, что в японской духовной культуре личностное начало начисто отсутствует как таковое. Просто в Японии сложилась личность иного типа, нежели на Западе, и для понимания японской культуры необходимо предпринять серьезное сравнительное изучение этих двух типов личности.

В целом рассуждения нашего философа сводятся прежде всего к доказательству того, что в японском искусстве существует своё, в значительной мере отличное от западного, понятие художественной формы. Форма в японской художественной традиции обладает большей подвижностью, нечеткостью, нефиксированностью, неявленностью.

Проблемы японской художественной традиции Имамити так или иначе связывает с общефилософскими проблемами современности. Неслучайно важное место в его творчестве занимает разработка эстетической теории «философии будущего». Для этого Имамити Томонобу вводит ряд новых мировоззренческих терминов. Один из них – «метатехника». «Подобно тому, как в прежние времена, когда в качестве среды обитания человека выступала природа (physike) и наукой о высших принципах природы являлась метафизика, ныне, когда человек стал жить в мире техники (technike), на смену метафизике должна прийти метатехника». [326] Имамити правильно считает, что метафизика – наука о первых началах и причинах бытия – была в значительной степени философией формы. В прежнем, природно-естественном мире форма выражала функцию, указывала на сущность. Между восприятием формы предмета и осознанием сущности его предназначения не было пропасти. В нынешнем, искусственно-техническом мире форма превращается лишь в объект дизайна, почти не имеющий отношения к сущности.

326

Имамити Томонобу. Гэндай-но сисо. Нидзюсэйки гохан-но тэцугаку (Современная мысль. Философия второй половины XX в.). Токио, 1985. С. 255.

«Существует великое множество технических приспособлений, – иллюстрирует свою мысль ученый, – имеющих одну и ту же форму при разных функциях. По виду маленького черного ящичка мы не поймем, что он собой представляет: зажигалку? фотоаппарат? бомбу замедленного действия? или радиоприемник? Даже если внутреннее устройство двух одинаковых по форме предметов идентично, при выходе из строя батарейки один из них тут же превращается в простой муляж, имитацию формы». [327] Но имитации в природе – исключение, в природе форма предметов тесно связана с их сущностью. Техника же, вторгшись в естественный мир, заполняет его предметами, сущность и предназначение которых понять, исходя из их формы, невозможно. Таким образом, техника увеличивает расстояние между восприятием и сознанием.

327

Там же. С. 256.

Следовательно, заключает Имамити, метатехника необходима как философия, которая должна помочь преодолеть это расстояние. Частью метатехники в системе профессора Имамити является урбаника, философия города. «Я начал провозглашать философию города в противоположность национальной философии», – пишет учёный. [328] Цель его урбаники – зафиксировать и объяснить сущность и особенности противостояния города национальному государству. Здесь имеются в виду прежде всего не мелкие или средние города, а мегаполисы, города-гиганты, увеличение числа которых является устойчивой тенденцией во всем мире. Такой город, рассуждает профессор, является местом формирования интернациональной общности людей в современных условиях, в нём складываются качественно новые социальные отношения.

328

Там же. С. 257.