Дягилев. С Дягилевым

Я продолжаю учиться и работать и с каждым днем делаю большие успехи. Зима 1923/24 года имела в этом отношении для меня большое значение: несмотря на настоящее недомогание, на головные боли, на какие-то жуткие уколы-иглы в сердце и постоянную слабость, я чувствую окрыленность от своих успехов. В конце января 1924 года я уже легко делал шесть пируэтов, в конце февраля семь пируэтов и по три тура в воздухе. 1 января держал пари со Зверевым, что добьюсь того, что буду делать до шести пируэтов с двумя турами в воздухе, – и 4 апреля выиграл пари; 15 апреля в присутствии всей труппы сделал так чисто, классически совершенно восемь классических пируэтов, что все были поражены. Это легкое овладение техникой давало мне большую радость и… большую горечь: к громадной радости легкого, подымающего, увлекающего летания примешивалась горечь от того, что все в труппе недоброжелательно-завистливо следили за моими полетами и не только не поддерживали меня, но и старательно выискивали даже несуществующие недостатки и ожесточенно критиковали меня. Даже после того, как я сделал безукоризненные три тура в воздухе, Вильтзак, который никогда не делал трех туров, поморщился и сказал: «Какие же это туры! Так-то может всякий сделать! Это работа гимнаста, а не танцора».

30 ноября (1923) я записал у себя в дневнике: «Решаю очень важный вопрос: не бросить ли мне совсем работу и оставаться обыкновенным мальчиком в кордебалете? Чем лучше я танцую, чем больше я учусь и работаю, чем больше делаю успехов, тем хуже начинают относиться ко мне. Тяжело на душе. А может быть, совсем бросить балет?»

Скоро я забыл об этой записи, найдя себе мощную поддержку, да и, по существу, никакие зависти в мире не могли задержать меня в том стремлении, которое мною владело и в котором я не был властен…

В конце ноября, в декабре и январе в Монте-Карло шли спектакли (мы дали сорок спектаклей), и туда съехались все сотрудники Дягилева: Ж. Кокто, Пуленк, Орик, Брак, Гри, Мийо, Пикассо, А. Бенуа, Трубников.

Уже в конце ноября 1923 года Сергей Павлович похвалил меня за хорошую игру на сцене в «Петрушке» и в «Князе Игоре», стал присматриваться ко мне на репетициях, и мои товарищи начали поздравлять меня с тем, что я скоро буду первым танцором и получу балет. В декабре я действительно получаю роль: Дягилев начинает испытывать мои силы и поручает мне вместо Славинского исполнить роль умирающего раба в «Шехеразаде». Я беру эту роль, прихожу в театр до начала спектакля и с монте-карловскими статистами разрабатываю конец «Шехеразады» – из маленького эпизода смерти простого мальчика я делаю целую пантомиму, вкладывая в свою роль совершенно особое содержание: презрение к смерти и вызов, бросаемый смерти. В конце балета я появляюсь на сцене, пробегаю среди статистов, вооруженных длинными шашками, огромным прыжком вскакиваю в палатку негров, затем неожиданно появляюсь с другой стороны, взбегаю на лестницу и тут умираю. Свою роль я играл с увлечением, с восторгом, но слегка побаивался, что мне попадет за мою импровизационную вольность, и с волнением ждал конца спектакля. Спектакль кончился; Сергей Павлович не бранит меня и не лишает меня роли, – значит, как будто одобряет меня. Это молчание Дягилева поощряет меня и придает мне храбрости. На одном представлении «Шехеразады» я так разошелся, что пошел в своей пантомиме еще дальше: в то время как Григорьев с Чернышевой (женой Григорьева) играли сцену ревности, я взлетаю на самый верх лестницы, свешиваюсь вниз и после этого с несколькими остановками начинаю катиться вниз по лестнице (слышу испуганные крики зрителей – «а-а-а»), докатываюсь до рампы и умираю под аплодисменты зала… Когда погасили огни рампы, я уполз за кулисы, и тут на меня набросился Григорьев:

– Я вам никогда не прощу этого! Посмейте только еще раз позволить себе портить роли артистов, и вы в две минуты будете выброшены из труппы. Вы слишком забываетесь и воображаете, что вы настоящий танцор на первых ролях. Увидите еще, как вам попадет от Дягилева: Сергей Павлович очень возмущен вашим безобразным поведением, а вы знаете – он не любит шутить.

Появляется Дягилев, задерживает труппу и при всех отчитывает меня – четко, но мило и совсем не грозно:

– То, что вы сделали, Лифарь, очень нехудожественно и очень юно, очень зелено. Мне очень жаль, что вы употребляете ваш талант на то, чтобы разрушать ансамбль, вместо того, чтобы строгой самодисциплиной поддерживать его. Искусство артиста, исполняющего второстепенную роль, заключается в том, чтобы художественно-совершенно исполнять ее как второстепенную, а совсем не в том, чтобы «затмевать» артистов, играющих первые роли, и отвлекать внимание зрителя от главного действия, происходящего на сцене. Все артисты должны повиноваться режиссеру и исполнять то, что он приказывает, – режиссер за всех отвечает перед балетмейстером и передо мною.

Помолчав минуту и явно сократив свою речь, Сергей Павлович закончил ее словами:

– Если вы следующий раз будете делать то, что подскажет вам ваша фантазия, а не то, что вам приказано, я буду принужден вас оштрафовать.

Я слушал нотацию Дягилева, но больше слышал слова «ваш талант», «буду принужден оштрафовать», чем порицание моего поведения, и больше смотрел на его улыбающиеся, совсем не сердитые глаза, которые говорили: «А все-таки молодец, а все-таки хорошо придумал и сыграл лучше, чем артисты, играющие первые роли» (не первостепенные артисты, а артисты, играющие первые роли).

В декабре 1923 года в Монте-Карло шел сезон «классического балета», и для этого сезона Дягилев пригласил Веру Трефилову. Трефилова танцевала четыре раза в «Лебедином озере» и была ослепительна своей грацией, благородством, патетизмом, меланхолией и техникой; ее тридцать два фуэте, с блеском исполненные во второй картине, остались незабываемым видением.

22 ноября и я участвовал в трефиловском спектакле, выступив в первой паре в чардаше. Дягилев горячо похвалил меня и дал мне первую маленькую роль – офицера в новом балете «Les Facheux» [259] . 15 января 1924 года я первый раз репетировал «Facheux», а 19 января уже состоялся первый спектакль, и я, как говорили мои товарищи по труппе, провел с блеском свою роль. Постановка «Facheux» ознаменовалась, между прочим, тем, что Дягилев уволил танцовщицу Майкерскую за отказ танцевать обнаженную нимфу, и неприятностью с Идзиковским, который в это время ушел из Русского балета: труппа лишилась в нем одного из самых блестящих виртуозов классического танца, элевация которого, как мне рассказывал Чеккетти, превосходила Нижинкого, за исключением grand jete [260] ; к сожалению, его сложение помешало его карьере.

259

«Докучные» Ж. Орика.

260

Гран жете – большой прыжок с выбросом ноги вперед.

Я начинал выделяться среди мальчиков кордебалета, и все съехавшиеся в Монте-Карло сотрудники Дягилева вдруг «открыли» меня и стали относиться ко мне, единственному во всей труппе, с необыкновенной симпатией и вниманием. Друзья Сергея Павловича приглашали меня в Cafe de Paris, обедать с ними в ресторанах, в театр… Дягилев начинает не сердиться, а беситься, злиться на своих друзей и устраивать им сцены, упрекая их в том, что они «разваливают», «развращают» труппу, разрушают всякую дисциплину, всякий порядок, совращают молодых танцоров и проч. и проч.

Раз меня пригласили в Cafe de Paris. Мы сидим за двумя сдвинутыми столиками и пьем кофе, как вдруг появляется Дягилев с Кохно и Долиным, подходит к нам и тут же начинает почти кричать о том, что он не допустит такого безобразия, что Лифарю нужно работать, а совсем не расхаживать по кафе, что его сотрудники задались целью мешать его работе в балете и хотят сорвать Русский балет, который он с таким трудом создавал пятнадцать лет…

Другой раз меня пригласили в театр (труппе было запрещено ходить на спектакли и сидеть в зрительном зале); я сидел рядом с Кокто, Ориком, Трубниковым и другими: в залу входит Сергей Павлович, поправляет свой монокль, видит нас – нервный тик передергивает правую сторону его лица, брови высоко подымаются. Он идет на нас и взволнованно-раздраженно обращается ко мне со словами:

– Вы, молодой человек, кажется, уже второй год находитесь в труппе, и вам пора было бы знать, что кордебалету дирекцией запрещено занимать в зрительном зале места, предназначенные для платной публики.

Во время антракта он встречает меня в холле театра и буквально выгоняет в шею:

– Я вам раз навсегда запрещаю показываться в зрительном зале. Если вы не желаете слушать меня, то можете уходить из труппы и хоть каждый вечер сидеть в первом ряду кресел с вашим Жаном Кокто, – я никого силой не удерживаю в своем балете.

Через несколько дней после этого я встречаюсь на улице с друзьями – напуганные сценами Дягилева, они решили меня не узнавать.

Я не понимал, почему Дягилев так сердился, а он явно сердился на меня – и в то же время выдвигал меня… Помню я и как недоволен был Сергей Павлович, когда его сотрудники пришли смотреть на мою работу (я один репетировал) и восторгались мною…

31 января состоялся последний, сороковой спектакль зимнего сезона в Монте-Карло, почетные гости разъехались, и я был почти рад этому.

20 марта начался короткий весенний сезон в Монте-Карло, продолжавшийся меньше месяца. В начале сезона я попросил у Дягилева прибавку жалованья и получил ее (двести франков). С такой же просьбой о прибавке жалованья мы, четыре мальчика из кордебалета, обратились и к директору оперы Гинцбургу – мы получали по пятнадцать франков за спектакль в опере, – Гинцбург категорически отказал нам.

Будущий историк театрального искусства остановится с вниманием и интересом на этой своеобразной и несколько анекдотической фигуре и отдаст должное и его пропагандистской деятельности (он пропагандировал русскую музыку и Вагнера и первый во Франции поставил «Парсифаля»), и смешным и забавным чертам его характера.