Дягилев. С Дягилевым

Какие же могут быть сомнения в том, что в так называемый классический танец постоянно проникали элементы характерных танцев и акробатики? – Дягилев, конечно, прав в этом своем утверждении, но парадоксально его мнение о том, что в балетах Баланчина меньше акробатики, чем в «Спящей красавице» (к тому же она другого порядка и происхождения). Еще меньше защищает Дягилев «атлетизм», «акробатизм» и «экстравагантность» балетов третьего периода ссылкой на историю «характерных» и «классических» танцев: элементы акробатизма ни в какой мере не оправдывают принципиального акробатизма балетов. Это, впрочем, прекрасно понимает и сам Дягилев, – недаром он продиктовал следующую фразу (первую половину которой он зачеркнул): «Акробатика невыносима, когда она становится теорией, но в ней заложено много элементов „конструктивности“, через которую прошла вся современность». В угоду конструктивизму балетов Дягилев зачеркивает свою мысль о невыносимости принципиального акробатизма; самые колебания в признании и отрицании принципиального акробатизма характерны для последних лет Русского балета.

Отрицая акробатизм балетов Баланчина, Дягилев находит, что только после моей «Лисицы» «наконец можно действительно начать говорить об акробатическом балете». Но из того, что дальше говорит Дягилев, вытекает что акробатизм не является характерным для моего танцевального творчества, а только для «Лисицы»: «На обложке партитуры „Renard’a“ [243] Стравинский написал:,Renard“ должен исполняться шутами, акробатами или танцорами“. У Лифаря она исполняется и танцорами и акробатами, настоящими акробатами из цирка. В соединении цирковой пластики и танцевальных трюков и состоит здесь задача хореографа. Когда Стравинский заставляет в „Renard’e“ баса петь женским фальцетом, а сентиментальность Лисы выражается ударами ресторанных цимбал, то надо понять, что другой зрительной выразительности, чем та, которую нашел Лифарь для этого произведения, изобретать не надо». Следующая фраза говорит уже исчерпывающе о том, что мой акробатизм был связан только с частным случаем: «Это вовсе не принцип Лифаря, а просто в „Renard’e“ он не видел другой формы для хореографического изображения музыки Стравинского. Стравинский несомненно очень часто бывает акробатом звуков, как Пикассо акробатом линий». Если акробатизм «вовсе не принцип Лифаря» (что, конечно, совершенно справедливо), то можно ли в таком случае говорить, что с того момента, как я стал балетмейстером Русского балета – в последний год его существования, – «наконец можно действительно начать говорить об акробатическом балете»? И что остается в таком случае от дягилевской характеристики меня, кроме того, что во мне сильна «конструктивность» и «беспощадное опасение компромисса»? Сергей Павлович сразу поверил в мою «хореографию» и писал обо мне в своей статье: «Когда он пришел на свою первую репетицию, мне показалось, что всю свою жизнь он только и делал, что ставил. Он знал безошибочно то, что он хотел, и это чувствуется в его маленьком акробатическом балете…» Дягилев без колебаний доверял мне будущее Русского балета, но «хореографические линии грядущей эпохи балета», которую Дягилев предчувствовал, еще не вполне определились для него.

243

«Лисицы» (фр.).

Последние годы Русского балета. – Библиофильство Дягилева. – Смерть Дягилева

Возвращаюсь к 1924 году. Из Русского балета ушла Бронислава Нижинская – открылся новый балетмейстерский кризис. Возможно, что Русский балет совсем прекратился бы, если бы Дягилев не сделал два новых «открытия»: своего «третьего сына» в музыке – Дукельского и танцора – меня. Впоследствии Дягилев говорил мне, что в его намерении продолжать свое дело играло большую роль любопытство – ему хотелось посмотреть, что из меня выйдет. Дукельский в 1924 году писал музыку для балета «Зефир и Флора» – Сергей Павлович приходил в восторг от нее; 13 августа он писал мне: «Вчера приехал Дукельский и играл мне музыку „Зефира и Флоры“, которая мне очень нравится. Я сделал все замечания, он очень мило принимал все к сведению и будет продолжать в Монте-Карло под моим присмотром, чем я доволен. Для двадцати лет он чрезвычайно одарен и развит». Впрочем, увлечение Дукельским недолго продолжалось, и «Зефир и Флора» был не только его первым, но и последним балетом.

Временно балетмейстерский кризис разрешился тем, что Дягилев пригласил для постановки сперва «Зефира и Флоры» Дукельского, а потом и «Matelots» [244] Орика – Мясина, но это приглашение носило явно временный характер и по существу не разрешало самого трудного и самого больного вопроса Русского балета – почти постоянных «хореографических» кризисов. Об этом кризисе 1925 года очень выразительно писал А. Левинсон: «Сегодня после шестидневного сезона и двух показанных новинок („Зефира и Флоры“ и,Matelots“) труднее, чем когда-либо разгадать виды и определить политику этой власти. Дважды за три года изменилась доктрина и практика русских балетов. Схемы и конструкции г-жи Нижинской, вокруг которой был поднят в дни „Свадебки“ такой шум, выметены железной метлой. Возврат к хореографическим методам Мясина тоже, видимо, имеет значение временной передышки. Несмотря на успех „Матросов“ талантливого Орика, сотрудничество Дягилева с французской свитой И. Стравинского в области музыкального лубка идет к быстрому концу. Возможно, что почти все, составляющее ныне художественный груз русских балетов, будь это Мийо или Пуленк, будет в свою очередь выброшено за борт как постылый балласт… Как в „заколдованном месте“, она (труппа Русского балета. – С. Л.) вернулась к исходной точке: тому перепутью, на котором она давно уже бьется, ища выхода. От самого разрыва с Фокиным еще в 1912 году начался у С. Дягилева тот балетмейстерский кризис, который не разрешен и теперь. Мясин, привлеченный как „противоядие“ против приемов Нижинской, сам успел испытать ее влияние. Его постановка „Зефира и Флоры“ Дукельского, по-видимому, забракована после парижского просмотра. Сам же он возвращается к работе в английском мюзик-холле. Вопрос „что делать“ поставлен с прежней остротой. Как сочетать хореографическое движение с музыкальным? Как согласовать пластику танцора, стихию формальную, с задачами выразительности, с символикой жеста? Последовать ли открыто за традицией классического танца, или, загнав ее в подполье, прибегать к ней лишь прикровенно? Эти проблемы перерешаются из сезона в сезон: лишь красочная ярь, археологический узор и страстный пафос М. Фокина, по-видимому, остаются изжитыми для труппы навсегда… С музыкальным контекстом танцы Мясина то сочетаются тесно, то решительно расходятся. Так дуэт Зефира – Долина с нимфой лишь изредка равняется по ритму сопровождения. Это „раскрепощение“ танца от принуждений музыки подчеркивается тем, что подчас шаг, отбиваемый среди молчания оркестра, предшествует вступлению музыки или следует за ней…»

244

«Матросов» (фр.).

По поводу этой статьи А. Левинсона необходимо сделать два замечания. Первое: Левинсон безусловно прав, говоря, что Мясин «успел испытать» влияние Нижинской, но критик не объясняет, каким образом Мясин, не работавший вместе с Б. Нижинской, мог испытать это влияние, и не договаривает того, что и Нижинская в предыдущие годы своей деятельности испытала влияние Мясина, что Мясин первого периода испытывал влияние Фокина и Нижинского и проч. и проч., между тем договорить это было необходимо, а договорив и объяснив это явление постоянных перекрещивающихся влияний, пришлось бы смягчить и фразу о том, что «дважды за три года изменилась доктрина и практика русских балетов». Эти постоянные взаимные влияния хореоавторов Русского балета объясняются не только (и, может быть, даже не столько) тем, что ранее созданные балеты остаются в репертуаре, но и в особенности тем, что это влияние происходило через главного руководителя всех сторон Русского балета – самого Дягилева: не столько Нижинская влияла на Мясина, а Мясин на Нижинскую, сколько Дягилев влиял и на Мясина и на Нижинскую. Это влияние Дягилева, обеспечивавшее какую-то преемственность направления при самом большом разнообразии различных тенденций и доктрин и при постоянной их эволюции было настолько значительно и образующе, что безусловно права Ю. Сазонова, рассматривавшая хореографию разных балетмейстеров Русского балета, как «хореографию» Дягилева. Сазонова писала в «Revue musicalе», что Дягилев «не основал школы, его дело умерло вместе с ним, его сотрудники рассеялись и работают изолированно. Но печать Дягилева осталась выгравированной в них, и хотя они выполняют свое личное дело, они тем не менее распространяют идею новой хореографии, концепцию танца, которую все же можно было бы расширенно назвать школой Дягилева».

Второй замечание: в то время, как Левинсон писал свою статью – в июле 1925 года – разгар парижского сезона в «Gaite Lyrique», балетмейстерский кризис уже был разрешен, и новый балетмейстер, Георгий Баланчин, уже работал над новыми балетами.

Обе новинки сезона «Зефир и Флора» Дукельского – Брака – Мясина и «Les Matelots» Орика – Прюны – Мясина имели большой успех в Париже (как и в лондонском «Колизеуме»), но вызвали разную прессу.

Парижская печать единодушно хвалила исполнителей, но о самих балетах писала скорее с осуждением и, сравнивая их с первыми балетами, составившими славу Русского балета, отдавала им решительное предпочтение.

К музыкальным достоинствам новых балетов печать относилась очень различно, но все в один голос говорили о нетанцевальности их, заставлявшей балетмейстеров выходить из трудного положения путем прибегания к фокусам, к трюкам, которые еще больше определяли направление Русского балета к clownerie [245] , к цирку, мюзик-холлу и culture physique [246] . В этой мюзик-холльности критика видела веяние новой эпохи; о Дягилеве писали, что он «бежит перед эпохой».

245

Клоунаде (англ.).

246

Физкультуре (фр.).

В Лондоне состоялась премьера первого балета нового хореоавтора – Г. М. Баланчина – «Барабау» – и прошла с большим успехом. Баланчин, окончивший императорскую театральную школу в Петербурге, был последователем московского фанатика К. Голейзовского, балетмейстера, культивировавшего акробатизм на академической основе. Акробатизм и комизм были главными пружинами и Баланчина, проходившего теперь другую школу – Фокина, Мясина и Нижинской, ибо не только их балеты оставались в репертуаре Русского балета, но Мясин и Нижинская продолжали от времени до времени гастролировать в Русском балете, который Дягилев не решался отдать всецело молодому балетмейстеру (в 1926 году Нижинская поставила один из удачнейших в пластическом отношении своих балетов – «Ромео и Джульетту» и хореографическую поэму «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, в 1927 году Мясин – не советской формации Баланчин, а дореволюционный Мясин – был привлечен к «Стальному скоку», и в 1928 году тот же Мясин создавал «Оду» Набокова [247] ). Баланчин, ставя свои балеты, продолжал учиться на балетах своих предшественников, проникался их духом и сочетал свой советизм с главными течениями дягилевского балета – Баланчин прошел большой путь от первых комических балетов – очаровательного по своему непосредственному комизму «Барабау» (1925), «Пасторали», английско-фольклорного «Триумфа Нептуна» и случайного «Jack in the Box» [248] с наивным преломлением «негритянства» (1926) до самого современного и самого «баланчинского» балета «Кошка» (1927) с его настоящим вдохновением, до значительного «Аполлона» и «Нищих богов» (1928), до трагической пантомимы – «Блудного сына» и безличного «Бала» (1929), который мог быть подписан любым именем (Баланчину же принадлежит новая версия «Песни соловья» – 1927).

247

В 1927 году, кроме того, Дягилев включил в репертуар Русского балета мясинского «Меркурия», созданного в 1924 году.

248

«Джек в стойле» (англ.).

Баланчин был изобретателен на всевозможного рода трюки и пародии, но если Нижинская и Мясин «прикрепляли» балет к земле и лишали его элевации, то в цирковом и стилизованно-реалистическом творчестве Баланчина почти уже не оставалось места академическому танцу. Баланчин, конечно, обогатил Русский балет Дягилева и академический танец новыми приемами, но еще больше танцевально недоосуществленными возможностями и оставил, в конечном счете, большую неудовлетворенность в Дягилеве. Нужно сказать, что задача Баланчина была гораздо труднее задач его предшественников: в то время как с Фокиным, Мясиным и Нижинской дружно работали и сам Дягилев и его художественное окружение – художники, музыканты, писатели (такие, как Ж. Кокто), и этой дружной совместной работой достигалась изумительная художественная цельность единого театрального произведения, Баланчин работает больше за свой страх и риск, – чем дальше, тем все менее и менее ему помогает Дягилев, и ему приходится угадывать художественную волю директора Русского балета. Нет настоящего сотрудничества и с художниками и с музыкантами: имена их мелькают, не задерживаясь, на последних страницах Русского балета – Орик, Риети, Сати, Пуленк, Мийо, Ламберт, Бернерс, Coгe, Набоков, Утрилло, Прюна, Дерен, Миро, Эрнст, Якулов, Габо, Певзнер, Челищев, Шарбонье, Бошан, Хуан Гри, Руо, Кирико – они получают исполняемые ими заказы и мало сливаются с жизнью Русского балета. Большее значение приобретают теперь советские драматические режиссеры – Таиров и Мейерхольд, – с ними больше всех советуется Дягилев, их влияние сказывается и на балетах Баланчина. Прежнего пламени, однако, в Дягилеве уже нет, и художник-балетмейстер уступает место добросовестному директору, который с настоящим рвением и подлинным интересом относится к отдельным постановкам отдельных балетов. К таким балетам принадлежали: «Ромео и Джульетта» (1926) Ламберта – Миро – Эрнста – Нижинской, «Триумф Нептуна» (1926) Бернерса – Шервашидзе – Баланчина, «Le Pas d’Acier [249] » (1927) Прокофьева – Якулова – Мясина, «La Chatte» [250] (1927) Coгe – Габо – Певзнера – Баланчина, «Аполлон Мусагет» (1928) Стравинского – Бошана – Баланчина, «Le Fils Prodigue» [251] (1929) Прокофьева – Руо – Баланчина и наконец последний балет нового хореоавтора – моя версия «Лисицы» Стравинского – Ларионова (1929). За моей работой, первой творческой работой, Сергей Павлович следил с самым живым интересом, постоянно присутствовал на репетициях, одобрял многие мои выдумки, но, я должен сказать, советов мне не давал, творчески не участвовал в создании балета…

249

«Стальной скок» (фр.).

250

«Кошка» (фр.).

251

«Блудный сын» (фр.).

Дягилев перестает быть Дягилевым, вечно кипящим творцом и создателем культурных ценностей? Нет, Дягилев остается Дягилевым, и даже самое ослабление его интереса к Русскому балету только еще более подтверждает неизменность дягилевской натуры, основное свойство которой неудовлетворенность вчерашним днем, тем, что уже создано, неудовлетворенность повторениями и стремление к новому строительству. Это новое громадное культурное дело, наконец, появилось в 1927 году, и на первых порах казалось, что оно вступило в борьбу со старым делом, с Русским балетом, что оно вытесняло его. Так оно и было в 1927–1929 годах, когда книжная полоса – новое, большое, страстное увлечение Дягилева – чередовалась с балетной полосой. Но чем больше разрасталось книжное дело, чем больше зажигало оно Дягилева и принимало грандиозные дягилевские масштабы, тем более ясно становилось, что Русский балет ждет не смерть, а возрождение.

Книжное дело началось с личного библиофильства, с коллекционирования редких книг и музыкальных партитур, но постепенно в мыслях Дягилева начинало приобретать другой характер и другие задачи – создание громадного русского книгохранилища в Европе с обширным рукописным отделением, которое отдаленно напоминало бы существующий в России Пушкинский дом и в котором бы сосредоточивалась вся исследовательская работа за границей по изучению русской культуры. На собирание книг у Дягилева уходила масса времени и любовного труда. Сергей Павлович не только покупал книги, но и «монтировал» их, «дополнял» редкие экземпляры, вырывая листы из одних экземпляров и вклеивая их в другие… Но больше всего времени уходило у него на составление фишек для каталога – он проделывал большую работу, роясь в библиографических справочниках и занося все сведения о своих редких и редчайших книгах. А редких изданий, иногда уникумов, в библиотеке Дягилева было много. Здесь невозможно не только перечислить их, но и дать о них общее представление; укажу только, что одних книг первопечатника Ивана Федорова было у Сергея Павловича три («Апостол», «Часовник» и первая грамматика, о которой не было никаких указаний в литературе); были редчайшие парижские и венецианские издания XVI века («Библиа руска», «Триод постная»…); было множество прекрасных изданий XVII века (в том числе редкое издание «Псалтири рифмотворной» Симеона Полоцкого); полно была представлена Петровская и еще более полно Екатерининская эпоха (Дягилев, между прочим, собрал два экземпляра сожженного при Екатерине II «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева); были в библиотеке Дягилева и редчайшие издания XIX века… Таким же богатым и интересным становилось и рукописное отделение, в котором находились автографы Пушкина, Жуковского, Гоголя, Тургенева, Глинки, Вагнера и проч. и проч.