Дягилев. С Дягилевым

Нов. хореография из 2-й карт, людоедов.

Синие печи с черными чертями. Король тоже черный. Журналиста повесить.

Маски страшнее, шапочки внутри, волосы приклеить.

10-я картина (Негр). 2-й телескоп – ломающийся.

Танец переставить виртуознее.

11-я картина (Нептун). Купюры музыкальн. в конце pas d’action? Новое arrangement [237] арлекинов.

237

Переложение (фр.).

Нов. вариация амура – Идзиковского.

Купюра в Matelot’e [238] .

Участие Идзиковского в финале.

Подстановки, написанные негром в виде морских сталактитов. Появление Даниловой из трапа перед задником в раковине. Раковина должна быть rembourree [239] и расшита шелками, суташем и пальетками.

Тело Нептуна rembourree с камнями в костюме.

У пажей тюрбаны белые и желтые с перьями и желтые перчатки. У женщин брильянтовые колье.

238

Матросе (фр.).

239

Набитая (фр.).

У Негров – тюрбаны?

Костюмы и головн. уборы морск. божеств.

Дамам веера Victorian style.

Пальетки и суташи на арлекинов.

Костюм амура с фольговыми цветами и крылышками.

NB. Начать танец с самого начала картины».

Через несколько страниц Дягилев записывает новые «Дополнения в „Нептуне“», но и на этом еще не кончается работа над «Триумфом Нептуна», и мы снова встречаемся с «Переделками в „Нептуне“».

Много приходится возиться Дягилеву и с бюджетной стороной Русского балета, его тетради испещрены цифрами, сложением, вычитанием, умножением… Расходы были громадны, и их надо было уравновесить доходами, которые достигали очень крупных цифр (так, за шесть недель в 1926 году в Лондоне сбор дал двадцать пять тысяч фунтов стерлингов).

В этой же тетради находятся черновики двух статей Дягилева для английских газет – 1926 и 1929 года. Первая статья написана по-французски и называется «Les 15 ans» (сперва Дягилев назвал ее «Apres 15 ans» [240] ). В ней Дягилев дает краткую и лирическую историю Русского балета в Англии с его первых дебютов в Лондоне в 1911 году. Из этой статьи я уже приводил выдержки, когда говорил о коронационном спектакле Русского балета в 1911 году и об испанском плене 1918 года; конец статьи посвящен лорду Ротермиру и лондонской публике:

240

«Спустя пятнадцать лет» (фр.).

«После этого испытания мы вошли в третий период – мы кончаем наш второй сезон балета в течение этого года, и мы могли его осуществить исключительно благодаря вмешательству именитого англичанина, который не был бы доволен, если бы я его назвал, так как его личная скромность равняется широте его поступков. Он пришел нам помочь, поместить нас там, где нам надлежит быть, без всякой личной заинтересованности – он любит Русский балет, как одни любят живопись, другие – музыку. Этому-то могущественному вдохновителю я и хотел бы выразить чувства моей глубочайшей и чувствительной благодарности. Людей такого достоинства встречается очень мало.

Мой очерк не был бы полным, если бы я забыл об одном очень важном пункте. Я выхожу почти каждый вечер около семи часов из театра после окончания репетиции. Под чисто лондонским дождем, сопровождаемым часто порывами ветра, взъерошивающего волосы, я прохожу мимо громадной очереди людей, прячущихся под зонтиками, с промоченными ногами – это публика, ожидающая открытия дверей, чтобы увидеть и оценить то, что я сделал. Мое сердце наполняется удивлением и признательностью – нужно действительно уметь любить и гореть интересом, чтобы преодолеть затруднения, предшествующие радости. Добрейшая публика, если мы не всегда можем Вас удовлетворить, то знайте, по крайней мере, что мы все с нашей стороны проводим нескончаемые часы в тревожном ожидании минуты, когда дверь откроется для нас и позволит нам увидеть уголок той новой красоты, которую мы стараемся принести на Ваш критический или восторженный суд».

Гораздо больший интерес представляет вторая статья Дягилева – 1929 года, начинающаяся и кончающаяся фразой: «Чем дольше земля вертится, тем меньше на ней движения». Она писалась тогда, когда Сергей Павлович плохо себя чувствовал и мог сам набросать только несколько строк – несколько мыслей, продиктовав самую статью П. Г. Корибут-Кубитовичу (первую часть) и мне (вторую часть). Целью этой статьи было познакомить лондонскую публику с новым композитором, юным Игорем Маркевичем, и с новым хореоавтором, которого Лондон до сих пор хорошо знал и любил, как первого танцора – со мною, но значение и интерес этой статьи выходят далеко за пределы этой задачи.

В большой степени она подводит итог третьему, «моему» периоду Русского балета и говорит о том, как мыслил Дягилев дальнейшее развитие балета. В последнем периоде Дягилев не переставал искать новых форм сценического искусства и, вопреки общей боязни нового и нового, не отказывается от дальнейших исканий, как бы опасными они ни казались. «Наш век непрестанно занимается проблемой механического движения, – писал Дягилев, – но зато при каждом новом художественном движении люди больше боятся быть раздавленными им, чем автомобилем на улице. Двадцать пять лет я стараюсь отыскать в театре какое-то новое движение. Должно же общество, наконец, признать, что мои искания, кажущиеся ему сегодня опасными, станут необходимыми завтра».

Господствующими тенденциями третьего периода Русского балета были конструктивизм декораций, модернистское «упрощение» музыки, литературность, актуальность и «акробатизм» хореографии. Конструктивистская тенденция достигла своей высшей точки в 1927 году – в балетах «Кошка» и «Стальной скок» – для того, чтобы после этого началось преодоление конструктивизма и стремление к неореалистической сценической драме – стремление, ясно выразившееся в «Блудном сыне» 1929 года. Дягилев, один из первых уловивший веяние конструктивизма новой эпохи и отразивший его в своих балетах, один из первых понял и его эфемерность, его увядание прежде расцвета. «Конструктивизм в живописи, декорации, музыке и хореографии, – пишет он, – это то, чем увлекалось и еще увлекается нынешнее поколение». Как характерно в этой фразе прошедшее время – «чем увлекалось» – и слово еще – «еще увлекается»: нынешнее поколение донашивает моду, – это донашивание уже не интересует Дягилева! Но если он хоронит в живописи и декорации конструктивизм, «конструктивность, через которую прошла вся современность», то иначе оценивает он роль конструктивности в музыке и в хореографии: «В живописи и декорации это увлеченье кончается, но в музыке, где мы только что были преисполнены импрессионизма и неосентиментализма, а также и в хореографии, где мы до сих пор любезно кивали классике, конструктивизм, наоборот, приобретает необычайную силу».

Как бы то ни было, но с конструктивизмом декораций Дягилев покончил, как с отжившим явлением. Жестоко расправляется он с той музыкой, которая в третьем периоде Русского балета играла такую большую роль, с той «musiquette», о которой он тогда же – весной 1929 года – говорил Р. Брюсселю. В своей статье он так характеризовал ее: «В музыкальном творчестве мы только что пережили в Париже скандальную эпоху разнузданного сентиментального „упрощения“. Оно началось с культа Гуно, Чайковского и Доницетти и окончилось пастишем [241] на Годара и Лекока. Мелодия и простота были навязаны как неизбежный принцип, и бедная музыка дошла до такой плоской банальности, до какой не доходили дамские романсы конца XIX века. Вот почему я так приветствую все, что может хоть немного помочь нам забыть эти фатальные ошибки интернационального парижского рынка». Об этих ошибках Дягилев хочет забыть возвращением к своим старым увлечениям «настоящей музыкой», такой музыкой, как Равеля, и обращением к Хиндемиту и Маркевичу. Об Игоре Маркевиче Дягилев пишет: «Мне музыка его дорога, потому что я вижу в ней как раз рождение того нового поколения, которое может явиться протестом против парижской оргии последних лет. Конечно, Маркевич и его единомышленники невольно впадают в другую крайность: всякая мелодическая романтика их враг. Маркевич начинает с чрезмерной конструктивной сухости, он не может допустить ни одного компромисса. Настойчивость его ритмической динамики поражает особенно в его года, но темы его спрятаны в контрапунктические сундуки. Его музыка идет все время „рядом с удовольствием“ для нашего сегодняшнего слуха, но насколько она приятнее, чем музыка, написанная „для удовольствия“. При этом Маркевичу не всю жизнь будет шестнадцать лет, а с другой стороны, слух наш найдет ключ к новой форме художественных „радостей“» (первоначально Дягилев продиктовал, что слух наш найдет ключ «к его испуганно запрятанному тематизму»).

241

От pastiche (фр.) – подражание, имитация.

Несмотря на то что большая часть статьи Дягилева посвящена «хореографии», обоснованию и защите акробатизма и конструктивизма, оценка его танцевальной стороны балетов и его прогноз будущей «хореографии» гораздо менее ясны и определенны, – до конца дней своих Дягилев остается более компетентным в живописи и в музыке. «Новая оценка моих теперешних спектаклей, – пишет Дягилев, – это ряд восклицаний: спектакль „странный“, „экстравагантный“, „отталкивающий“, а новый термин для теперешней хореографии: „атлетизм“ или „акробатизм“. Да ведь спектакль и должен быть прежде всего странным. Я воображаю удивление людей, увидевших первую электрическую лампу или услышавших первый телефонный звук. Таким „экстравагантным“ первым электрическим звонком в лондонскую публику был когда-то мой невинный спектакль половецких плясок из „Князя Игоря“ (первоначально Дягилев продиктовал: «Мой дедушка так ненавидел первые поезда, что приказал везти его в карете по полотну железнодорожного пути и сгонять эти чудовищные поезда с дороги. Когда его внук хотел сбить с дороги традиционный классический балет, он выступил с очень невинным, таким, который называется „Половецкие танцы“ из „Игоря“»). Элегантный зал не мог тогда вынести такой акробатический дикости и бежал во все стороны. Это было в „Covent Garden“ в 1911 году. В том же театре в 1929 году, по мнению критики, мои танцоры превратились в атлетов, а постановки мои – в абсолютный акробатизм. Здесь нет места, чтобы войти в подробные обсуждения этого важного вопроса. Но вкратце я должен сказать следующее. Классический танец не есть и никогда не был Русским балетом, классика родилась во Франции, развилась в Италии и лишь сохранилась в России. Рядом с классическим танцем всегда, даже в самый расцвет классицизма, существовал характерный национальный танец, который и дал развитие Русскому балету. В тех редких странах, как например, в Испании, где национальный танец получил громадное развитие, ясна роль характерной формы танца. Я не знаю ни одного классического движенья, которое бы родилось в русской пляске. Почему же нам идти от менуэтов французского двора, а не от праздника русской деревни? То, что вам кажется акробатизмом, это есть дилетантская терминология нашего национального танца. Впрочем, ошибка здесь гораздо глубже: акробатику в танец ввела как раз классическая итальянская школа. Самые грубые акробатические трюки это – двойные туры в воздухе, классические пируэты en dehors [242] , отвратительные женские тридцать два фуэте. Вот где нужно нападать на акробатику, а вовсе не в [характерно] пластических исканиях Баланчина. В „Блудном сыне“ гораздо менее акробатики, чем в последнем классическом Pas de Deux „Manage d’Aurore“».

242

Наружу (фр.).