Элеонора Дузе

что ей не удастся завоевать парижскую публику, привыкшую к Саре,

большой артистке, владевшей всеми секретами утонченного мастер¬

ства, меж тем как ей придется играть на языке, знакомом лишь не¬

многим, пользуясь при этом далеко не совершенными переводами, и

к тому же исполнять роли, входившие в репертуар Сары Бернар. Из

итальянских пьес у нее была лишь «Сельская честь», но Дузе боя¬

лась, что драма не будет иметь успеха, после популярной в то время

одноименной оперы Масканьи из-за отсутствия музыки. В репертуа¬

ре у нее была еще «Грустная любовь» Джакоза и «Идеальная жена»

Прага, однако героини обеих пьес представляли интерес лишь для

местной публики, так как были родом из мелкобуржуазных семей, и

не могли увлечь широкого зрителя. Однажды, когда вместе с графом

Примоли она обсуждала все эти проблемы, вошел Д’Аннунцио. «Будь

у меня хотя бы «Мертвый город»!—воскликнула Элеонора и, на¬

бравшись храбрости, попросила у поэта его драцу. «Мертвый город»

предназначен театру «Ренессанс»,—с циничной откровенностью за¬

явил Д’Аннунцио, но, узнав, что Дузе приглашена гастролировать

именно в этот театр, обещал за две недели написать для нее новую

пьесу. На этот раз он сдержал свое слово. Через десять дней Элеонора

получила рукопись пьесы «Сои весеннего утра».

Еще до того как Дузе появилась в Париже, французские газеты

снова начали обсуждать тему «admirable» *. Они писали о том, что

соперница Сара, едва прочитав «Мертвый город», тотчас телеграфи¬

ровала Д’Аннунцио, и давали пространные сообщения о его новом

романе «Огонь», который, по всей вероятности, в скором времени

будет опубликован в «Ревю де Пари». Героиня романа, писали они,—

великая трагедийная актриса, венецианка, чей образ навеян автору

воспоминаниями о Гаспаре Стампа130. Терзаясь неверностью одного

недостойного поклонника, в которого была влюблена, она выразила

свои страдания в стихах, полных любви: «Жить, сгорая, и не чувство¬

вать боли».

Дебют Дузе в театре «Ренессанс» состоялся 1 июня 1897 года. Не¬

смотря на высокую цену за билеты (250 франков стоило кресло в

партере), зал был переполнен. По предварительным подсчетам после¬

дующие спектакли должны были принести небывалую сумму — мил¬

лион франков.

Дузе дебютировала «Дамой с камелиями». Публика безмолвство¬

вала в напряженном ожидании. Первые три акта прошли в нервозной

обстановке. Начался четвертый акт — апогей страданий и несчастной

страсти Маргерит, в котором Дузе была несравненна. Спектакль за¬

кончился под гром аплодисментов. Среди восторженных криков пуб¬

лики слышался голос Сары Бернар, из своей ложи кричавшей вместе

со всеми: «Brava! Brava!» Элеонора выиграла самую трудную битву.

На следующий день, под предлогом каких-то неотложных, а на самом

деле вовсе не существенных дел, Сара Бернар уехала в Лондон, где

пробыла все время, пока Дузе гастролировала в Париже.

«Сон весеннего утра», показанный 15 июня 1897 года, также имел

огромный успех. Д’Аннунцио на премьеру своей пьесы не приехал.

Однако он счел своим долгом присутствовать на премьере «Мертвого

города» с Сарой Бернар, состоявшейся 22 января 1898 года. Зато на

спектакль Дузе прибыл президент Французской республики Феликс

Фор.

Спектакль этот стал триумфом Дузе в Париже. Когда после

спектакля Элеонора, еще трепещущая от пережитого на сцене, при¬

зналась ему, что очень боялась играть в первом театре мира, на чу¬

жом для французов языке, Феликс Фор удивленно воскликнул: «Как,

синьора, разве вы говорили по-итальянски?» И как бы в нодтвержде-

ние слов президента, Франциск Сарсэ, слывший в Париже самым

взыскательным театральным критиком, писал в «Анналах», что «ко¬

гда видишь и слушаешь Дузе, то, словно по волшебству, начинаешь

понимать итальянский язык».

ГЛАВА XV

Победа в Париже окончательно утвердила за Дузе мировую славу.

Французские критики были поражены тем, каких поразительных

результатов достигала артистка, пользуясь столь простыми средства¬

ми. В жизни внешность ее не была яркой, но на сцене она преобра¬

жалась: глаза ее становились коварными, когда она играла Чезарину,

глубокими и гордыми — у Магды, детски-наивпыми и манящими —

у Мирандолины, а у героини пьесы «Сон весеннего утра» — безумны¬

ми. Она не признавала грима, и это обстоятельство снова выдвигало

на первый план вопрос, надо ли на театре совсем отказаться от грима,

вопрос, уже поднимавшийся знаменитой Клерон 131, которая утвержда¬

ла, что зрители должны прочитать на лице актера малейшее движе¬

ние его души, а грим мешает этому. «Напряженные мускулы, покрас¬

невшие щеки, вздувшиеся вены — все это признаки внутреннего

волнения, переживания, без которых нет подлинного, большого талан¬

та. Умение слушать так, чтобы на лице отразились все чувства, кото¬

рые должны вызвать в душе слова собеседника,— талант, не менее

ценный, чем умение хорошо говорить на сцене»,—писала она и до¬

бавляла, что уж лучше вернуться к традициям древних, надевавших

маски, чем гримироваться, а время, которое актеры тратят на то, что¬

бы «сделать себе лицо», гораздо полезнее употребить на отработку

дикции.

О существенном различии между Сарой Бернар и Элеонорой Дузе

очень точно и верно писал Бернард Шоу 132:

«...Туалеты и брильянты Сары Бернар хотя не всегда самого высо¬

кого вкуса, зато всегда сверхвеликолепны; фигура, в былые дни до¬