Элеонора Дузе

чувствую, что все, что я играла и играю, убого и фальшиво. И в то

же время я чувствую желание, пусть еще смутное, и стремление, пусть

еще не осознанное, обрести такую форму искусства, которая более

непосредственно и более полно отвечала бы моему теперешнему

душевному состоянию.

Это носится в воздухе, и скоро это проникнет в сознание всех, скоро

всеми овладеет стремление к новой форме искусства, благородной и

чистой. И почему бы этому движению не начаться в Италии? Я при¬

зываю своих товарищей приложить всю свою волю, все свои душевные

силы, дабы помочь мне в этом благом начинании».

Вечером И января 1898 года в римском театре «Валле» в при¬

сутствии королевы Маргариты шел спектакль «Сон весеннего утра».

Драматическая поэма Д’Аннунцио бросала вызов канонам, счи¬

тавшимся в то время незыблемыми — в ней очевидно почти полное

отсутствие сюжета и определенного места и времени действия, сме¬

шение стилей, переплетение реальности с фантастикой. Дузе была в

этот вечер прекрасной, как никогда, и все же ей не удалось рассеять

враждебности публики. Спектакль шел под непрерывный свист в зале

и насмешливые возгласы зрителей, и лишь благодаря присутствию

королевы не произошло более неприятных эксцессов. Последняя реи-

лика была произнесена при ледяном молчании зала. Однако когда

занавес поднялся вновь и пошли сцены из «Трактирщицы», публика

устроила овацию. «Да здравствует Гольдони! Да здравствует Элеоно¬

ра Дузе!» — раздавались восторженные возгласы, показывающие рез¬

ко отрицательное отношение зрителей к Д’Аннунцио.

По окончании короткого цикла спектаклей, которые Дузе после

долгого перерыва дала в Риме, Уго Ойетти 139 опубликовал полную

горечи рецензию, посвященную выступлениям Дузе и тяжелым усло¬

виям существования римского театра в те дни. «Римскую публику пе

назовешь слишком экспансивной. Аплодируют или свистят в зале

лишь отдельные зрители из второсортной публики да на галерке. Так

называемой римской публике нравится некоторая торжественность, а

выражением торжественности, по их мнению, является, хотя это и

может показаться парадоксальным,—молчание. В «Даме с камелия¬

ми» после семикратного крика, отчаянного, безумного, в котором,

кажется, воплотилась сама душа несчастной героини: «Армандо, Ар¬

мандо!»,—занавес падает в полной тишине. За все пять актов раз¬

дается десятка два хлопков, да и то аплодируем только мы. Из лож на

нас смотрят с высокомерным удивлением. Так в церкви иные ханжи,

оборачиваясь, взирают на человека, повысившего голос. Под конец

некоторые, правда, подхватывают наши аплодисменты, но это еще не

весь зал. Многие женщины плачут, но не хлопают, многие не сводят

глаз с бесконечно усталой Дузе, со страдальческой улыбкой склоняю¬

щейся перед залом. Некоторые что-то взволнованно шепчут, благода¬

рят ее за то, что она приобщила их души к своей душе, необозримой

в ее трагизме, и... не хлопают. В фойе журналисты, то есть наиболее

скептически и недоброжелательно настроенные зрители, используют

все пять гласных для восторженных восклицаний, только и слышно:

«следует признать...», «нельзя отрицать...», «на этот раз действитель¬

но...» Но вот они возвращаются в ложи или в партер, и вид у них

снова, как у страшного Торквемады 140, присутствующего при казни.

Так меркнет для каждого в отдельности и для всех вместе радость,

огромная, бесконечная радость, которую испытываешь однажды вече¬

ром в театре, увидев и услышав после стольких лет величайшую

актрису нашего времени. Ведь смотришь спектакль не для того, чтобы

сравнивать, осуждать, критиковать, но чтобы восхищаться ею. А здесь

даже тот, кто приходит, желая насладиться игрой артистки, начинает

испытывать горечь, подавленность, тревогу перед величественностью

этого судилища, где все предпочитают скептически улыбаться, чтобы

только не показать, как они растроганы.

Да и сама Дузе чувствует себя удрученной.

Мысль выйти на сцену, где еще вчера Фреголи 141 «преподавал» на¬

шим политическим деятелям урок тактики парламентской борьбы, ни¬

как не может вдохновить актрису, носящую имя Элеонора Дузе,

которая видела, как над ее искусством задумываются самые высокие

в мире умы. Однако в Риме, где в театре «Костанци» 142 после «Лоэн-

грина» 143 показывают дрессированных цирковых лошадок, а после

них Тина ди Лоренцо 144 увлекает публику «Любовниками» Доннэ145,

где после двухмесячного отсутствия вы, прежде чем пойти в какой-

нибудь театр, должны выяснить, по-прежнему ли он драматический

или стал уже оперным, проходят ли в нем предвыборные митинги,

детские балы-маскарады или опереточные спектакли,— в Риме это

фатальная неизбежность. Такое положение удручает, потому что вы¬

нуждает толпу подходить с одинаковыми критериями к Дузе и к Фре¬

голи, к Таманьо и к Тине, к Калигарис и к Цаккони, к Ферравилла 146

и к Цукки...

Неуспех «Сна» преувеличен. Но фактом остается то, что Элеонору

Дузе, приехавшую в Рим после семилетнего отсутствия, пережившую

ослепительный апофеоз, появившуюся во всем блеске своего очарова¬

ния среди весенней зелени «Сна» в роли, созданной величайшим

поэтом, встретили молчанием, чтобы не сказать хуже. Этот упрек

относится не к публике, ибо для нее естественным было ошеломленно

безмолвствовать на этом спектакле, а к тем пяти—десяти—двадцати