Искусство как опыт

Когда объекты переносятся из медиума одной культуры в другую, декоративное качество приобретает новую ценность. Так, восточные ковры и чаши украшены узорами, чья ценность первоначально была религиозной и политической – таковы, например, эмблемы племени – и выражалась в декоративных, условно геометрических фигурах. Западный зритель не понимает их, так же как не понимает и религиозную выразительность китайских картин, изначально связанных с буддизмом и даосизмом. Пластические элементы при этом сохраняются и иногда создают ложное ощущение отделения декоративного от выразительного. Локальные составляющие были своего рода медиумом, которым оплачивался входной билет. Внутренняя ценность сохраняется после того, как локальные составляющие были удалены.

Красоту, обычно считающуюся особой темой в эстетике, мы пока практически не упоминали. Это на самом деле эмоциональный термин, хотя и обозначающий характерную эмоцию. Наблюдая какой-то ландшафт, читая стихотворение или созерцая картину, захватывающую нас своей непосредственной живостью, мы готовы пробормотать: «Как красиво». Это высказывание – всего лишь дань способности объекта вызывать в нас восхищение, близкое к поклонению. Красота не может быть аналитическим термином, а потому она далека и от концепции, применимой на теоретическом уровне в качестве средства объяснения и классификации. К несчастью, красота окостенела, превратившись в специфический объект; эмоциональный восторг был подвергнут тому, что философия называет гипостазированием, то есть результатом стало понятие красоты как сущности интуиции. В плане теории она стала термином лишним и мешающим. В том случае, когда термин используется в теории для обозначения совокупного эстетического качества опыта, наверняка лучше иметь дело с самим опытом и показать, как из него проистекает это качество. В таком случае красота оказывается реакцией на то, что в рефлексии представляется завершенным движением материи, собранной в силу ее внутренних отношений в единое качественное целое.

Есть и другое, более узкое применение термина «красота», которая в таком случае противопоставляется другим видам эстетического качества, а именно возвышенному, комическому, гротескному. Судя по результатам, проведенное таким образом различие не слишком удачно. Обычно оно склоняет тех, кто его проводит, к диалектической игре понятиями и к педантичной категоризации, мешающей, а не помогающей непосредственному восприятию. Вместо того чтобы отдавать предпочтение объекту, заранее приготовленные различия заставляют подходить к эстетическому объекту с намерением сравнить, а потому и ограничить опыт тем или иным частным аспектом единого целого. Исследование случаев обычного употребления слова «красота» отдельно от его непосредственного эмоционального смысла, упомянутого нами выше, показывает то, что одно из значений термина – явное присутствие декоративного качества, непосредственной чувственной привлекательности. Другое значение указывает на выраженное присутствие отношений сообразности и взаимной приспособленности между частями целого, будь то объект, ситуация или поступок.

Таким образом, математические доказательства и хирургические операции могут называться красивыми – и даже какой-то случай болезни может предстать настолько типичным в демонстрации характерных отношений, что его тоже назовут красивым. Оба смысла – чувственное очарование и проявление гармоничного соотношения частей – характерны для человеческой формы в ее лучших образцах. Усилия теоретиков свести один смысл к другому иллюстрируют тщетность подхода к предмету на основе готовых понятий. Факты проясняют непосредственное слияние формы и материи, а также относительность того, что считать формой, а что содержанием в каком-то конкретном случае, когда ставится цель рефлексивного анализа.

Все это обсуждение сводится к тому, что теории, разделяющие форму и содержание, теории, пытающиеся найти и для того и для другого особое место в опыте, являются, несмотря на их противоположность друг другу, примерами одного и того же фундаментального заблуждения. Они опираются на отделение живого существа от среды, в которой оно живет. Одна школа философии, получившая, когда ее выводы были сформулированы в явном виде, название «идеалистическая», совершает указанное разделение в угоду смыслам или отношениям. Другая, а именно школа сенсуалистская и эмпиристская, совершает его, отстаивая первичность чувственных качеств. В обоих случаях никто не доверят эстетическому опыту в том, что он породит собственные понятия для интерпретации искусства. Эти понятия были навязаны, когда их в готовом виде перенесли из систем мысли, построенных без какой бы то ни было отсылки к искусству.

Наиболее плачевный результат был получен именно в решении проблемы материи и формы. Было бы легко заполнить страницы этой главы цитатами из авторов-эстетиков, утверждающих исходный дуализм материи и формы. Приведу лишь один пример:

Фасад греческого храма мы называем красивым, имея в виду в особенности его восхитительную форму, тогда как говоря о красоте нормандского замка, мы имеем в виду скорее то, что этот замок значит, оказывая на воображение воздействие своей былой гордой силой и медленным отступлением перед неумолимыми ударами времени.

Этот автор связывает форму непосредственно с чувством, а материю, или содержание, – с ассоциированным смыслом. Но с той же легкостью можно было бы поступить наоборот. Руины живописны, то есть их непосредственно наблюдаемые очертания и цвет вместе с зарослями плюща обращены к чувству на уровне декоративности; и так же можно было бы утверждать, что воздействие греческого фасада обусловлено восприятием отношений пропорции и т. д., которое требует рациональных, а не чувственных соображений. И правда, на первый взгляд кажется более естественным приписать материю чувству, а форму – опосредующему мышлению, а не наоборот. Но факт в том, что различия, проведенные в обоих направлениях, равно произвольны. Форма в одном контексте является материей в другом, и наоборот. Более того, они меняются местами в одном и том же произведении искусства вместе со сдвигом нашего интереса и внимания. Рассмотрим следующие строки из «Люси Грей» Вордсворта:

Но до сих пор передают, Что Люси Грей жива, Что и теперь ее приют — Лесные острова. Она болотом и леском Петляет наугад, Поет печальным голоском И не глядит назад [24] .

Проводил ли (хоть когда-нибудь) читатель, эстетически прочувствовавший стихотворение, сознательное различие между чувством и мыслью, материей и формой? Если и проводил, значит, он не читал его или не слышал эстетически, поскольку эстетическая ценность строк состоит в объединении того и другого. Тем не менее после погружения в стихотворение, приносящее удовольствие, можно поразмышлять и подвергнуть его анализу. Можно рассмотреть то, какой вклад в эстетическое воздействие вносит выбор слов, метр и ритм, движение фраз. К тому же подобный анализ, в своем выполнении требующий более определенного восприятия формы, может сам обогатить дальнейший опыт. В другом случае те же самые черты, соотносимые уже с развитием Вордсворта, его опыта и теорий, могут рассматриваться скорее как материя, а не форма. В таком случае этот эпизод – «история ребенка, верного до самой смерти» – служит формой, в которой Вордсворт воплотил материал своего личного опыта.

24

Перевод Д. Мина. – Прим. пер.

Поскольку окончательной причиной объединения материи и формы в опыте является внутреннее отношение претерпевания и действия во взаимодействии живого существа с миром природы и человека, теории, отделяющие материю от формы, в конечном счете проистекают из пренебрежения этим отношением. Качества рассматриваются как впечатления, создаваемые вещами, а отношения, вносящие смысл, – либо как ассоциации впечатления, либо как нечто вводимое мышлением. У единства формы и материи есть свои враги. Однако они опираются на наши собственные ограничения, то есть в них нет ничего неизбежного. Они возникают из апатии, самомнения, жалости к себе, равнодушия, страха, условностей, рутины, то есть из тех факторов, что тормозят, отклоняют или блокируют живое взаимодействие живого существа со средой, в которой оно существует. Только существо, обычно пребывающее в апатии, обнаруживает в произведении искусства лишь преходящее возбуждение, и только угнетенный человек, не способный посмотреть в лицо своей ситуации, подходит к нему как медицинскому средству, ища в нем ценности, которые он не может найти в своем мире. Однако само искусство – это не просто способ расшевелить энергию падшего духом и застоявшегося человека и не просто успокоение для волнений смятенного. Благодаря искусству смыслы, в противном случае оставшиеся бы глухими, неясными, ограниченными и зажатыми, проясняются и сосредотачиваются; и не благодаря кропотливо трудящейся над ними мысли или бегству в мир одного только чувства, но путем создания нового опыта. Иногда расширение и усиление осуществляется, когда:

Я к философской песни обращаю Погасший было взор, мечтая в ней Извечным светом правды озарить Обыденную жизнь [25] .

А иногда для них требуется путешествие в далекие места, странствие к:

…волшебным окнам, над скалой морской, В забытом, очарованном краю [26] .

Но какой бы путь ни выбрало произведение искусства, оно, просто потому, что является полным и сильным опытом, сохраняет способность переживать в опыте общий мир во всей его полноте. Для этого оно превращает сырье этого опыта в материю, упорядоченную формой.

25

Вордсворт У. Прелюдия. М.: Ладомир, Наука, 2017. Перевод Т. Стамовой. – Прим. пер.

26

J. Китс Дж. Ода соловью. Перевод Г. Кружкова. – Прим. пер.

7 Естественная история формы

ФОРМА, преобразующая материал в предмет искусства, рассматривалась в предшествующей главе. Данное ей определение указывает, что такое форма, когда она действительно достигнута, когда она присутствует в произведении искусства. Но оно не говорит, как она возникает, то есть не задает условий ее порождения. Форма была определена через отношения, а эстетическая форма – через полноту отношений в выбранном медиуме. Однако «отношение» – двусмысленный термин. В философском рассуждении он используется для обозначения связи, установленной в мысли. И тогда оно означает нечто косвенное, чисто интеллектуальное, даже логическое. Однако «отношение» в его обыденном смысле означает нечто прямое и активное, динамическое и энергичное. Оно привлекает внимание к тому, как вещи влияют друг на друга, к их столкновениям и объединениям, к тому, как они наполняют и обескураживают, ускоряют и задерживают, возбуждают и тормозят друг друга.