Искусство как опыт

Мы видим картину посредством глаз и слышим музыку посредством ушей. Размышляя об этом, мы склонны предположить, что в самом опыте визуальные или слуховые качества как таковые играют основную, а может быть и исключительную роль. Этот перенос в первичный опыт в качестве элемента его непосредственной природы того, что в нем обнаруживает последующий анализ, является заблуждением, названным Джеймсом главным психологическим заблуждением. Когда мы видим картину, это не значит, что именно визуальные качества как таковые – или те же качества на сознательном уровне – играют основную роль, а другие просто подстраиваются под них, играя роль служебную или сопроводительную. В этом нет ни грана истины. Подобным образом рассуждать о картине можно в той же мере, что и о стихотворении или трактате по философии, ведь читая их, мы не осознаем зрительные формы букв и слов. Они просто стимулы, на которые мы отвечаем эмоциональными, имагинативными (imaginative) или интеллектуальными ценностями, извлеченными из нас самих и впоследствии упорядочиваемыми взаимодействием с ценностями, представленными словами. Цвета, увиденные на картине, отсылают к объектам, а не к глазу. По одной этой причине они имеют эмоциональную окраску, порой приобретая даже гипнотическую силу, то есть могут быть значимыми или выразительными. Орган, являющийся, как показывают исследования, опирающиеся на обширные анатомические и психологические знания, первичным фактором опыта, в самом опыте может быть столь же незаметным, как и участки мозга, участвующие в той же степени, что и глаз; только профессиональный невролог может что-то о них знать, да и он не осознает их, когда пристально на что-то смотрит. Когда мы воспринимаем (используя на уровне причин и следствий глаза как подспорье) текучесть воды, холод льда, прочность скал, наготу зимних деревьев, можно с определенностью сказать, что во всем этом выделяются и контролируют восприятие качества не собственно глаза. И столь же определенно то, что зрительные качества не выбиваются вперед, когда за их подол цепляются качества осязательные и эмоциональные.

Высказанная нами здесь мысль не относится к области абстрактной технической теории. Она непосредственно важна для нашей проблемы, а именно отношения содержания и формы. Важность эта выражается во многих аспектах. Один из них – внутреннее стремление чувства расширяться, вступать в тесные отношения с другими вещами, отличными от себя, а потому и принимать форму в силу своего движения – вместо того чтобы пассивно ждать, пока ему не будет навязана форма. Любое чувственное качество в силу своих органических связей стремится к расширению и слиянию. Когда чувственное качество остается на относительно обособленном уровне, где оно впервые возникает, причина этого в какой-то специфической реакции, например, оно культивируется по какой-то конкретной причине. То есть оно перестает быть чувственным и становится сенсуальным. Такое обособление чувства характерно не для эстетических объектов, но для таких вещей, как наркотики, сексуальный оргазм и азартные игры, увлекающие непосредственным возбуждением чувств. В обычном опыте чувственное качество связано с другими качествами, определяя тем самым некоторый объект. Орган восприятия, представляющий собой определенный фокус, добавляет энергии и свежести смыслам, в противном случае способным оставаться просто воспоминанием, чем-то закосневшим или абстрактным. Нет более непосредственного в своей чувственности поэта, чем Китс. Однако никто не создал поэзии, в которой чувственные качества были бы проникнуты объективными событиями и сценами плотнее, чем у него. Мильтон, видимо, вдохновлялся тем, что сегодня большинству кажется сухой и отталкивающей теологией. Однако он был верным наследником шекспировской традиции, а потому содержание его произведений – это содержание непосредственной драмы с поистине величественной композицией. Если мы слышим богатый и гипнотический голос, то тут же ощущаем, что это голос человека определенного типа. Если потом мы узнаем, что человек этот на самом деле мелкий и ничтожный, у нас возникает ощущение, словно нас обманули. Поэтому мы всегда испытываем эстетическое разочарование, когда чувственные и интеллектуальные качества определенного объекта искусства не сходятся друг с другом.

Формальная проблема отношения декоративного и выразительного в искусстве решается, если рассмотреть ее в контексте объединения материи и формы. Выразительное склоняется в сторону смысла, декоративное – чувства. Глаза могут изголодаться по свету и цвету, и когда такой голод насыщается, это удовлетворение особого рода. Такую потребность удовлетворяют обои, ковры, гобелены, игра изменчивых красок в небе и цветах. Арабески и веселые расцветки выполняют аналогичную функцию в живописи. В определенной степени очарование архитектурных строений – поскольку они обладают не только достоинством, но также и очарованием, – проистекает из того, что в изысканном приспособлении линий и пространства они удовлетворяют схожую органическую потребность сенсомоторной системы.

Но во всем этом нет обособленного действия отдельных чувств. Вывод должен состоять в том, что собственно декоративное качество обусловлено необычной энергией чувственного канала, наделяющего живостью и привлекательностью другие виды деятельности, связанные с ним. Хадсон был человеком с необычайной чувствительностью к чувственной поверхности мира. Вот как он рассказывал о своем детстве:

[Я был] словно маленькое дикое животное, бегающее туда-сюда на задних лапах и восхищенно внимающее миру, в котором оно оказалось… Я наслаждался цветами, запахам, вкусом и осязанием – голубизной неба, зеленью травы, блеском света, отражающегося от воды, вкусом молока, фруктов, меда, запахом сухой и влажной почвы, ветра и дождя, трав и цветов; одного прикосновения к травинке было мне достаточно, чтобы стать счастливым; а еще были звуки и запахи и, главное, цвета цветущих растений, перья и яйца птиц, скажем, полированная пурпурная поверхность яйца тинаму, сводившая меня сума, переполняя наслаждением. Однажды, когда я скакал по равнине, нашел участок цветущей ярко-красной вербены, ползучего растения, покрывшего несколько ярдов, зеленую влажную дернину, на которой в изобилии выскочили сверкающие головки цветов. Я спрыгнул со своего пони, вопя от радости, и упал на траву среди этих цветов, чтобы насладиться их блистательным цветом.

Никто не стал бы сетовать на недостаточное признание непосредственного чувственного воздействия в таком опыте. На него следует обратить внимание еще и потому, что оно не соотносится с той высокомерной установкой по отношению к качествам вкуса, запаха и осязания, усвоенной некоторым авторами после Канта. Но следует отметить также, что «цвета, запахи, вкус и осязания» не обособлены. Удовольствие доставляют цвет, касание и запах объектов: травинок, неба, солнечного цвета и воды, птиц. Прямо указанные вид, запах и касание – средства, позволяющие мальчику во всей целостности его бытия наслаждаться острым восприятием качеств того мира, где он жил, – качествами вещей в опыте, а не ощущениями. Активность определенного органа чувств связана с производством этого качества, но орган не становится по этой причине фокальной точкой чувственного опыта. Связь качеств с объектами является внутренней во всяком опыте, обладающем значением. Устраните эту связь, и не останется ничего, кроме бессмысленной и неопределимой последовательности мимолетных возбуждений. Когда у нас действительно бывает «чистый» чувственный опыт, он возникает в моменты обостренного внимания, вызванного какими-то внешними факторами; он представляется шоком, но даже шок обычно пробуждает любопытство, заставляющее исследовать природу ситуации, внезапно прервавшей наше предшествующее занятие. Если это состояние сохраняется неизменным и ощущение невозможно погрузить в свойство объекта, результатом будет простое раздражение, весьма далекое от эстетического наслаждения. Поэтому не кажется слишком многообещающей попытка сделать из патологии чувств основание для эстетического наслаждения.

Стоит только перевести наслаждение вербеной, расползшейся по траве, солнечным светом, играющим на поверхности воды, блестящей полировкой яйца птицы в опыт живого существа, и в нем мы обнаружим полную противоположность единичному чувству, функционирующему в одиночку, или нескольким чувствам, попросту складывающим свои отдельные качества вместе. Эти качества в жизненном целом координируются своими общими отношениями к объектам. Именно объекты живут страстной жизнью. Искусство, например, искусство самого Хадсона, воссоздавшего опыт своего детства, всего лишь развивает – благодаря отбору и сосредоточению – ту отсылку к объекту, организации и порядку по ту сторону простого чувства, которая неявно уже присутствовала в опыте ребенка. Исходный опыт в его непрерывности и постепенном накоплении (свойства существуют, поскольку ощущения – это ощущения объектов, упорядоченных в общем мире, а не просто преходящие возбуждения) задает, таким образом, систему координат для произведения искусства. Если бы теория, утверждающая, что первичный эстетический опыт – это опыт обособленных чувственных качеств, была верна, искусство не могло бы навязать им связь и порядок.

Только что описанная ситуация дает ключ к пониманию отношения в произведении искусства декоративного и выразительного элементов. Если бы удовольствие доставляли только сами качества, у декоративного и выразительного не было бы связи друг с другом, поскольку одно возникает из непосредственного чувственного опыта, а другое – из отношений и смыслов, вводимых искусством. Поскольку же чувство смешивается со всеми отношениями, различие между декоративным и выразительным – это различие в ударении. Joie de vivre, радость жизни – самозабвенность, не задумывающаяся о завтрашнем дне, великолепие тканей, веселье цветов, богатство созревших фруктов – выражается в декоративном качестве, прямо проистекающем из свободной игры чувственных качеств. Если спектр выражения в искусствах должен быть полным, тогда должны быть объекты, чьи ценности передаются декоративно, в то время как ценность других – без декоративности. На похоронах веселый Пьеро был бы совершенно неуместен. Когда на картине похорон господина появляется придворный шут, его вид должен, по крайней мере, соответствовать требованиям контекста. Избыточная декоративность в определенном контексте может достигать собственной выразительности. Так, Гойя на некоторых портретах придворных своего времени доводит это преувеличение до точки, где их помпезность становится смешной. Требовать, чтобы все искусство было декоративным, такое же ограничение материала искусства путем исключения выражения любых мрачных предметов, как и пуританское требование того, чтобы все искусство было серьезным.

Особое значение выразительности декоративности для проблемы содержания и формы в том, что оно доказывает ложность теорий, обособляющих чувственные качества. Дело в том, что в той мере, в какой декоративный эффект достигается обособленно, сам по себе, он становится простым украшательством, показным орнаментом и – подобно сахарным фигуркам на пироге – внешней глазировкой. Мне нет нужды тратить слишком много сил на осуждение неискренности в применении украшений ради сокрытия слабости и маскировки структурных дефектов. Но необходимо отметить, что в эстетических теориях, разделяющих чувство и смысл, нет художественной основы для такого осуждения. Неискренность в искусстве имеет эстетический, а не только моральный источник – она обнаруживается всякий раз, когда содержание и форма расходятся. Это утверждение не означает того, что все структурно необходимые элементы должны быть даны восприятию, чего требовали некоторые радикальные сторонники функционализма в архитектуре. В их тезисе довольно смелая концепция морали смешивается с искусством [23] . Дело в том, что в архитектуре, как и в живописи и поэзии, сырые материалы перестраиваются во взаимодействии с субъектом, что и позволяет создать опыт, приносящий удовольствие.

23

Это заблуждение подробно разъяснил в своей работе «Архитектура гуманизма» Джеффри Скотт: Scott G. The Architecture of Humanism: A Study in the History of Taste. Garden City: Doubleday & Company, 1914.

Цветы в комнате дополняют ее выразительность, когда гармонируют с ее обстановкой и назначением, не отягощая ее ноткой неискренности, – даже если они скрывают нечто в структурном плане необходимое.

Все дело в том, что то, что является формой в одном отношении, в другом оказывается материей, и наоборот. Цвет, являющийся материей в отношении выразительности некоторых качеств и ценностей, оказывается формой, когда он используется для передачи утонченности, блеска, веселья. И это утверждение не означает, что у некоторых цветов одна роль, а у других – иная. Возьмем, к примеру, картину Веласкеса, на которой изображена инфанта Мария Тереза, ту, на которой цветочная ваза справа от нее. Ее изящество и утонченность остаются непревзойденными – утонченность пронизывает каждый аспект картины и каждую ее часть: одежду, драгоценности, лицо, волосы, руки, цветы; но те же в точности цвета выражают не только материал ткани, но и, как это всегда бывает с удачными картинами Веласкеса, внутреннее достоинство человека, настолько ему присущее даже в королевской особе, что не является всего лишь атрибутом королевского статуса.

Конечно, из этого не следует, что все произведения искусства, даже высшего разряда, должны отличаться столь полным взаимопроникновением декоративного и выразительного начал, как это часто встречается у Тициана, Веласкеса и Ренуара. Художники могут достигать величия только в каком-то одном отношении, но все равно оставаться великими. Французская живопись практически с самого ее начала характеризовалась живейшим чувством декоративности. Ланкре, Фрагонар и Ватто в своей утонченности могут временами доходить до хрупкости, но у них почти никогда не заметно раскола между выразительностью и внешней орнаментацией, так характерного для Буше. Они предпочитают сюжеты, которые в своей действительно выразительной передаче требуют деликатности и внутренней утонченности. На картинах Ренуара больше содержания, позаимствованного из обычной жизни, чем у других. Он использует все пластические средства: цвет, свет, линии и планы (по отдельности и в их сочетании), чтобы передать чувство избытка радости от взаимодействия с обычными вещами. Друзья, знавшие его моделей, жаловались, по рассказам, на то, что он делал их красивее, чем они были на самом деле. Но ни один зритель, взирающий на его картины, не ощущает того, что они «подправлены» или приукрашены. Изображается опыт самого Ренуара – опыт радости от восприятия мира. Матисс остается безусловным лидером среди декоративных колористов нашего времени. Поначалу зритель может испытывать шок, вызванный взаимным наложением и без того ярких цветов, а также тем, что на первых порах физические пробелы кажутся неэстетичными. Но когда он научается видеть, то обнаруживает чудесную передачу одного типично французского качества, а именно ясности, clarte. Если попытка выразить его не удается – поскольку, разумеется, она не всегда удачна, – тогда декоративное качество выпячивается и подавляет все остальное, как избыток сладости.

Следовательно, важной способностью в обучении восприятию произведения искусства (отсутствующей у большинства критиков) является способность схватывать фазы объектов, особенно интересные данному художнику. Натюрморты были бы такими же пустыми, как и значительная часть жанровой живописи, если бы под рукой мастера они не приобретали выразительность благодаря самому своему декоративному качеству, присущему значимым структурным факторам: например, Шарден передает объем и пространственное положение так, что они буквально ласкают взгляд, тогда как Сезанн достигает монументального качества в изображении фруктов, а Гуарди, занимающий прямо противоположную сторону этого спектра, насыщает саму монументальность зданий декоративным свечением.