Искусство как опыт

Я могу проиллюстрировать это стихотворением, выбранным почти наугад, – тем, что, хотя оно и интересно, не является шедевром. Нашей цели послужат несколько строк из «Прелюдии» Вордсворта:

Тот дождь и ветер, весь разгул стихий, И эта одинокая овца, И стонущий боярышник, и гул Деревьев, музыка воды, туман, Порою принимавший очертанья Коней, несущихся во весь опор… [33]

В попытке превратить поэзию в прозу, способную ее объяснить, всегда чувствуется что-то глупое. Однако моя задача здесь – дать прозаический анализ, который не объясняет строки Вордсворта, но подкрепляет теоретическое положение. Поэтому следует прежде всего обратить внимание на то, что ни одно слово в стихотворении не воспроизводит то устойчивое значение, что дается, к примеру, в словаре. Значение «ветра, дождя, овцы, дерева, каменной стены, тумана» зависит от всей выражаемой ситуации в целом, а потому оказывается переменной этой ситуации, а не внешней константой. То же относится к прилагательным: слякотный (sleety), единственный, разбитый, бледный, бесспорный. Их смысл определяется индивидуальным, постепенно создающимся опытом отчаяния; каждое такое прилагательное вносит вклад в его осуществление, но в то же время каждое само определяется опытом, в построение которого оно вступает в качестве фактора, привносящего энергию. Тут же заметна вариация объектов – некоторые из них относительно неподвижны, но наложены на те, что находятся в движении: увиденные вещи и услышанные, дождь и ветер, стена и музыка, дерево и шум. Относительно медленный ритм сохраняется, пока превалируют объекты, однако он меняется на ускоренный ритм событий, вместе с «шумом леса и воды» (the noise of wood and water), завершающимся кульминацией – рывком быстро смещающегося вперед тумана. Именно эта вариация, сказывающаяся на каждой детали, – вот что отличает такие стихи от однообразного куплета. Порядок при этом сохраняется, но это не порядок повторения содержания или формы, а активный порядок, поскольку каждый элемент продолжает построение целостной ситуации опыта, создавая ее так, что в ней нет ни отброшенного материала, ни нестыковок, способных ее разрушить. Порядок в эстетическом смысле определяется и измеряется функциональными и операционными чертами.

33

Вордсворт У. Перевод Т. Стамовой. – Прим. пер.

Сравните эти строки, например, с каким-нибудь церковным гимном, такт и ритмика которого доставляют тысячам людей простейшее эстетическое удовольствие. Относительно внешний, физический характер последнего проявляется в желании отбивать ритм движениями, бедность чувства обусловлена сравнительным единообразием как материи, так и ее обработки. Даже припевы баллады обычно не привносят в опыт единообразие, характерное для них самих по себе. Причина в том, что, вступая в меняющиеся контексты, они оказывают разное воздействие, продлевающее накапливающееся сохранение. Художник может использовать нечто представляющееся простым повторением для передачи ощущения неумолимой судьбы. Однако воздействие зависит от суммирования, не сводимого к простому количественному сложению. Так, в музыке повторяющаяся фраза, например, введенная в самом начале симфонии, приобретает силу благодаря тому, что новые контексты, в которых она встречается, окрашивают ее и наделяют новой ценностью, пусть даже только ценностью более настоятельного, сильного и постепенно накапливающегося высказывания темы.

Конечно, не может быть ритма без воспроизведения. Однако научный анализ, например, в физике заменяет собой опыт искусства, когда воспроизведение трактуется как буквальное повторение, к примеру, материала или точного интервала. Механическое воспроизведение – это воспроизведение материальных единиц. Тогда как эстетическое – это воспроизведение отношений, которые, складываясь, ведут нас вперед. Воспроизводящиеся элементы как таковые привлекают внимание к себе как к обособленным частям, а потому и отвлекают от целого. Следовательно, они снижают эстетический эффект. Воспроизводящиеся отношения служат определению и разграничению частей, наделяя их собственной индивидуальностью. Но также они соединяют – отдельные единицы, выделяемые ими, в силу самого наличия отношений требуют ассоциации и взаимодействия с другими индивидуальными единицами. Таким образом, части служат составляющими, необходимыми для построения обширной целостности.

Дробь барабана дикаря также иногда признавалась образцом ритма, так что «теория тик-так» становится «теорией бум-бум». В этом случае предполагается, что стандартом является простое и монотонное повторение ударов и что оно варьируется добавлением других ритмов, каждый из которых столь же единообразен, тогда как острота достигается применением аритмичной смены. Гипотеза об объективном основании теории опровергается тем, что барабанная дробь никогда не звучит сама по себе, она выступает фактором в намного более сложном целом, состоящем из различных песен и танцев. Вместо повторения обнаруживается развитие, доведение возбуждения до более высокого уровня, возможно, даже ярости, начавшейся с относительно медленных и спокойных движений. Но еще более важно то, что история музыки показала, что на самом деле примитивные ритмы, например у африканских негров, отличаются большей вариативностью и меньшим единообразием, чем музыкальные ритмы цивилизованных народов, так же как ритмы негров на севере США обычно более упорядочены и стилизованы, чем на юге. Требования пения по партиям и возможности гармонии привели к большему единообразию фазы ритма, состоящей из прямых вариаций в интенсивности, тогда как рассматриваемая теория требует обратного движения.

Живому существу для жизни нужен порядок, но также и новизна. Бардак раздражает, но точно так же раздражает и скука. «Толика беспорядка», наделяющая хорошо выстроенную сцену очарованием, беспорядочна только с точки зрения внешнего стандарта. С точки же зрения реального опыта она акцентирует, привносит отличие, если только не мешает постепенному продвижению вперед от одной части к другой. Если бы она переживалась в опыте как беспорядок, то создавала бы столкновение, не получающее никакого разрешения, и вызывала бы неудовольствие. С другой стороны, временное столкновение может быть фактором сопротивления, собирающего энергию, чтобы можно было действовать активнее и одержать триумф. Только люди, испорченные в детстве, любят, чтобы все было легко; смелым людям, предпочитающим действительно жить, а не просто существовать, чрезмерная легкость отвратительна. Сложное становится предосудительным только в том случае, когда оно не бросает вызов энергии, а преграждает ее или расхолаживает. Некоторые эстетические продукты быстро входят в моду, они становятся бестселлерами. Но они поверхностны в том именно, что стремятся к быстрому успеху; их популярность пробуждает имитаторов, и на время они устанавливают моду в драматургии, романах или песнях. Однако само их быстрое усвоение в опыте вскоре истощает их, ведь никакого нового стимула добыть из них уже не получается. Они и правда оказываются на вершине успеха, но как однодневки.

Сравним картины, скажем, Уистлера и Ренуара. У первого в большинстве случаев обнаруживаются участки как нельзя более единообразного цвета. Ритмы, которые должны поддерживаться контрастами, составляются только за счет противопоставления крупных участков картины. Тогда как на одном квадратном дюйме полотна Ренуара не найдешь и двух прилегающих друг к другу линий абсолютно одинакового качества. Мы, возможно, не осознаем этого факта, когда смотрим на картину, однако мы осознаем его эффект. Он составляет вклад в непосредственное богатство целого и обеспечивает условия для пробуждения новых реакций в каждом последующем созерцании картины. Этот элемент непрерывной вариации – при условии выполнения динамических отношений подкрепления и сохранения – как раз и определяет долговечность того или иного произведения искусства.

То, что верно в большом, верно и в малом. Повторение единообразных элементов с равными интервалами не только не составляет ритма, но и противоположно опыту ритма. Эффект шахматной доски более приятен, чем большое пустое пространство или пространство, наполненное разнонаправленными случайными линиями, которые, не замыкая никакой фигуры, мешают применению зрения. Дело в том, что опыт шахматной расстановки не настолько регулярен, как сам объект – шахматная доска, – если рассматривать ее только физически и геометрически. При движении глаз внимание привлекают новые, подкрепляющие друг друга поверхности, и внимательное исследование может показать, что новые паттерны создаются почти автоматически. Квадраты располагаются сначала вертикально, потом горизонтально, сначала по одной диагонали, потом по другой; малые квадраты слагаются не только в большие, но и в прямоугольные, а также лестничные контуры. Органическое требование многообразия таково, что оно все равно выполняется в опыте, даже если для этого нет существенных внешних поводов. Даже тиканье часов слышится всегда несколько разным – ведь слышится именно взаимодействие физического события с меняющимися пульсациями органической реакции. Частое сравнение музыки и архитектуры покоится на том факте, что эти искусства непосредственнее других воплощают в себе органическое возвращение и воспроизведение, осуществляемое благодаря накапливающимся отношениям, а не повторению одних и тех же единиц. Эстетическая вульгарность многих наших зданий, особенно на улицах больших американских городов, обусловлена монотонностью, создаваемой регулярным повторением форм, распределенных единообразно, поскольку архитектор может достичь разнообразия только произвольной орнаментацией. Еще более яркий пример – наши ужасные памятники Гражданской войне или значительная часть нашей муниципальной скульптуры.

Я сказал, что организм жаждет как разнообразия, так и порядка. Это утверждение, однако, недостаточно, поскольку акцентирует вторичное качество, а не первичный факт. Процесс органической жизни и есть вариация. Если повторить известную фразу Уильяма Джеймса, он является примером ситуации «всегда, но не вполне». Алчущее устремление как таковое возникает только тогда, когда его естественная склонность преграждается неблагоприятным обстоятельством, монотонностью чрезвычайной бедности или чрезмерной роскоши. Каждое движение опыта, завершая себя, возвращается к своему началу, поскольку это удовлетворение побуждающей начальной потребности. Но воспроизводимое всегда воспроизводится с определенным отличием, само воспроизведение заряжается всеми этими отличиями, привнесенными движением, позволившим удалиться от начала. Приведем несколько произвольных примеров: возвращение в дом, где провел детство, после многолетнего отсутствия; тезис, получивший доказательство благодаря рассуждению, и тезис в его первичной формулировке; встреча со старым другом после разлуки; воспроизведение музыкальной фразы и рефрена в поэзии.

Требование разнообразия является проявлением того факта, что, если мы живы, мы стремимся жить, если только не дрожим от страха и если нас не сковала рутина. Сама потребность жизни толкает нас в неизвестное. Вот в чем заключается непреложная истина любовного романа. Он может выродиться в бесформенное умножение интриг и в самодостаточное возбуждение, выражающееся в псевдоромантизме. Однако громогласный классицизм, время предугадывает и предсказывает то, чему еще только суждено возникнуть. Каждая развязка – это пробуждение, а каждое пробуждение находит для чего-то решение. Такое положение дел определяет организацию энергии.

Особое внимание к вариации в ритме может показаться излишне педантичной проработкой чего-то очевидного. Мое оправдание состоит не только в том, что влиятельные теории исказили это качество, но и в том, что существует склонность ограничивать ритм какой-то одной фазой продукта искусства, например: темпом в музыке, линиями в живописи, метром в поэзии, плоскими или мягкими кривыми в скульптуре. Такие ограничения всегда ведут к тому, что Бозанкет назвал «легкой красотой», и в своем логическом развитии они, будь то в теории или на практике, завершаются тем, что какая-то материя остается без формы, а какая-то форма произвольно навязывается материи.

В «Весне» и «Рождении Венеры» Боттичелли легко почувствовать очарование арабесок и линий, слагающихся в ритмические узоры. Это очарование способно соблазнить зрителя, заставив его сделать из этой ритмической фазы, причем скорее бессознательно, чем осознанно, мерило для суждения об опыте других полотен. В результате Боттичелли будут ценить незаслуженно больше других живописцев. Это не такая уж большая беда, поскольку лучше обладать чувствительностью к какому-то одному аспекту формы, чем оценивать картины просто как иллюстрации. Важнее то, что в результате, скорее всего, возникнет нечувствительность к тем возможностям достичь ритма, которые одновременно и более надежны, и более сложны, то есть к таким способам, как отношения планов, масс и цветов, не отграниченных резко друг от друга. И опять же, совершенство греческой скульптуры как средства выражения формы человеческого тела намеренно плоскими или округлыми планами действительно заслуживает восхищения, вызываемого статуями Фидия. Однако нет ничего хорошего в том, что такой частный способ создания ритма представляется единственным стандартом. Тем самым затемняется восприятие того, что характерно для лучших образцов египетской архитектуры, добивающейся успеха благодаря отношению более крупных масс, африканской скульптуры с ее угловатостью или произведений Эпштейна, в значительной степени зависящих от световых ритмов, создаваемых благодаря часто разрываемым поверхностям.