Искусство как опыт

Цензура, которой желал Платон, одержала полную победу.

У Макиавелли есть одно высказывание, всегда казавшееся мне символом Ренессанса. Он говорил, что порой, желая отдохнуть от ежедневных дел, он уединялся в своем кабинете и погружался в классическую античную литературу, за чтением которой мог обо всем забыть. Это утверждение символично вдвойне. С одной стороны, античную культуру уже нельзя было переживать. Ее можно было только изучать. Как верно отметил Сантаяна, греческая цивилизация сегодня – это идеал, которым следует восхищаться, но его не нужно претворять в жизнь.

С другой стороны, знание греческого искусства, особенно архитектуры и скульптуры, повлекло революцию в практике искусств, в том числе живописи. Было открыто чувство натуралистических форм объектов и их расстановки в природном пейзаже, в римской школе живописи была предпринята попытка полностью воспроизвести чувства, вызываемые скульптурой, тогда как флорентийская школа проработала специфические ценности линии. Эта перемена повлияла как на эстетическую форму, так и на содержание. Отсутствие перспективы, плоские и профильные изображения в церковном искусстве, применение позолоты и множество других черт не были обусловлены всего лишь недостатком технического мастерства. Они органически соединялись с определенными взаимодействиями в человеческом опыте, представлявшимися желанным следствием искусств. Светский опыт, возникший в период Возрождения и питавшийся античной культурой, не мог не потребовать производства таких эффектов, для которых в искусстве понадобилась новая форма. За этим необходимо последовало расширение содержания, которое больше не ограничивалось библейскими сюжетами и житиями святых, но позволяло изображать сцены из греческой мифологии, а потом и зрелища современной, в социальном отношении весьма впечатляющей, жизни [70] .

70

См. выше.

* * *

Все эти замечания призваны проиллюстрировать тот факт, что у каждой культуры есть собственная коллективная индивидуальность. Как и в случае индивидуальности человека, из которой возникает произведение искусства, такая коллективная индивидуальность оставляет свой неизгладимый след на искусстве, ею произведенном. Такие формы выражения, как искусство островов Южного Тихого океана, искусство североамериканских индейцев, негров, китайцев, жителей Крита, египтян, греков, эллинистическое искусство, византийское, мусульманское, готическое или ренессансное, – все они по-своему правдивы. Неоспоримым фактом коллективного культурного происхождения и важности произведений является уже приводившаяся мысль о том, что искусство – скорее напряжение в опыте, чем самостоятельная сущность. Но одной сравнительно современной школой мысли этот факт был превращен в проблему. Утверждалось, что, поскольку мы на самом деле не можем воспроизвести опыт народа, удаленного от нас во времени и пространстве, мы, следовательно, не можем в подлинном смысле и оценить искусство, им произведенное. Даже о греческом искусстве было сказано, что эллинская установка по отношению к жизни и миру отличалась от нашей настолько сильно, что художественный продукт греческой культуры не может не оставаться для нас в эстетическом плане закрытой книгой.

Отчасти мы уже ответили на это утверждение. Несомненно то, что совокупный опыт греков, как он переживался, скажем, в присутствии греческой архитектуры, скульптуры и живописи, далеко не тождественен нашему. Некоторые качества их культуры были преходящими, и поэтому сегодня их нет, хотя эти качества воплотились в опыте их произведений искусства. Однако опыт – это вопрос взаимодействия художественного продукта с субъектом. А потому даже сегодня он не может быть схожим у двух разных людей. Он меняется даже у одного человека в зависимости от времени, когда он привносит в произведение нечто иное. Но если такой опыт должен быть эстетическим, это не значит, что он должен быть тождественным. В той мере, в какой в каждом таком случае присутствует упорядоченное движение материи опыта к его исполнению, есть и доминирующее эстетическое качество. По сути, эстетическое качество оказывается одним и тем же для грека, китайца и американца.

Но этот ответ еще не окончательный. Ведь он не относится к полному человеческому эффекту искусства той или иной культуры. Указанный вопрос, хотя он и неверно сформулирован, поскольку отсылает к собственно эстетике, подводит к вопросу о том, что искусство другого народа может значить для нашего совокупного опыта. Тезис Тэна и его школы, состоящий в том, что мы должны понимать искусства в категориях «расы, среды и времени», лишь касается этого вопроса, но не углубляется в него. Ведь такое понимание может быть чисто интеллектуальным, оставаясь на уровне сопровождающей его географической, антропологической и исторической информации. Оно оставляет без ответа вопрос о значении чужого искусства для опыта, характерного для современной цивилизации.

На природу этой проблемы указывает введенное в теории Томаса Хьюма основополагающее различие между византийским и мусульманским искусством, с одной стороны, и греческим и ренессансным, с другой. По его словам, последнее является жизненным и натуралистическим, тогда как первое – геометрическим. Это различие, как он поясняет, не связано с разницей в техническом мастерстве. Разрыв обусловлен фундаментальным различием в установке, желании и цели. Мы привыкли к одному способу удовлетворения желаний и считаем свою установку желания и цели настолько неотделимой от природы любого человека, что думаем, будто она может быть мерой любых произведений искусства, выступая требованием, которому все они должны соответствовать. У нас есть желания, укорененные в стремлении к тому приросту переживаемой в опыте витальности, что достигается за счет приносящего удовольствие взаимодействия с формами и движениями природы. Тогда как византийское искусство и некоторые другие формы восточного искусства проистекают из опыта, не находящего удовольствия в природе и не стремящегося к витальности. Такие виды искусства «выражают чувство отделения от внешней природы». Подобная установка характерна для столь разных объектов, как египетская пирамида и византийская мозаика. Различие между таким искусством и свойственным западному миру не объясняется интересом к абстракциям. Оно демонстрирует идею рассогласования, дисгармонии человека и природы [71] . Хьюм подытоживает свою идею, утверждая, что «искусство невозможно понимать как нечто отдельное, его следует рассматривать в качестве элемента общего процесса взаимного согласования человека и внешнего мира». Независимо от истинности предложенного Хьюмом разъяснения характерного различия между восточным и западным искусствами в их основных образцах (причем это различие вряд ли включает в себя китайское искусство), его формулировка, как мне кажется, помещает общую проблему в верный контекст и тем самым указывает на решение. Коль скоро искусство, если говорить с точки зрения влияния коллективной культуры на создание произведений искусства и наслаждение ими, выражает глубинную установку указанного согласования, основополагающую идею и идеал общей человеческой установки, значит, искусство, характерное для определенной цивилизации, оказывается в то же время средством проникнуть – путем сопереживания – в глубинные составляющие опыта цивилизаций далеких и чуждых. Также этим объясняется человеческое значение их искусств для нас самих. Они расширяют и углубляют наш собственный опыт, освобождая его от местечковости и провинциальности, если только мы, опираясь на них, постигаем установки, являющиеся основой для других форм опыта. Если мы не достигнем установок, выраженных в искусстве другой цивилизации, его продукты либо останутся интересными исключительно эксперту, либо не произведут на нас эстетического впечатления. И тогда китайское искусство будет казаться странным своими непривычными перспективами, византийское – неловким и косным, а африканское – гротескным.

71

Hulme T. E. Speculations. P. 83–87.

Говоря о византийском искусстве, я взял термин «природа» в кавычки потому, что это слово имеет особое значение в эстетической литературе, связанной с применением прилагательного «натуралистический». Но также слово «природа» имеет смысл, в котором оно включает в себя общую организацию вещей и обладает силой имагинативного и эмоционального слова «универсум». В опыте человеческие отношения, институты и традиции являются частью природы, в которой и благодаря которой мы живем, ничуть не меньше, чем физический мир. В этом смысле природа не находится вовне. Она в нас, а мы в ней, поскольку мы являемся ее частью. Но есть множество способов быть к ней причастными, и такие способы характерны не только для разного опыта одного и того же индивида, но также и для установок, скрывающихся за стремлениями, потребностями и успехами, принадлежащими цивилизации в ее коллективном аспекте. Произведения искусства – это средства, позволяющие нам благодаря воображению и эмоциям, вызываемым ими, проникнуть в другие формы взаимоотношений и причастности, отличные от наших собственных.

Искусство конца XIX века характеризовалось натурализмом в его узком смысле. Наиболее характерные работы начала XX века были отмечены влиянием египетского, византийского, персидского, китайского, японского и африканского искусств. Это влияние обнаруживается в живописи, скульптуре, музыке и литературе. Воздействие «первобытного» и раннесредневекового искусства – составляющая того же общего движения. В XVIII веке идеализировали благородного дикаря и цивилизацию далеких народов. Но если не считать шинуазри и некоторых форм романтического искусства, смысл того, что пришло из искусства других народов, не затрагивал реального искусства, создаваемого в то время. В исторической перспективе английские прерафаэлиты представляются живописью, наиболее характерной для всего викторианского периода. Но в последние десятилетия (начиная с 1890-x годов) влияние искусств далеких культур стало проникать внутрь художественного творчества.

Многим людям эффект такого влияния представляется, безусловно, поверхностным, сводящимся лишь к предметам, доставляющим удовольствие, – отчасти самой своей новизной, а отчасти их более выраженной декоративностью. Однако представление о том, что создание современных произведений можно объяснить лишь желанием сотворить нечто необычное, эксцентричное или даже магическое, является еще более поверхностным, нежели указанное удовольствие. Движущей силой в этом случае является подлинная причастность – в той или иной мере и на том или ином этапе – к тому типу опыта, чьим выражением являются первобытные, восточные или раннесредневековые объекты искусства. Когда произведения лишь подражают произведениям чужой традиции, они оказываются преходящими и тривиальными. Но в лучших своих образцах они осуществляют органическое слияние установок, характерных для опыта нашей эпохи, с опытом далеких народов. Ведь новые качества – не просто декоративные добавки, они входят в саму структуру произведений искусства, а потому служат поводом для опыта более обширного и полного. Их долговременное воздействие на тех, кто их воспринимает и кто наслаждается ими, будет означать расширение способности к симпатии, воображения и чувств этих людей.

Это новое движение в искусстве иллюстрирует воздействие всякого подлинного знакомства с искусством, созданного другими людьми. Мы понимаем его в той мере, в какой делаем его частью наших собственных установок, а не просто опираясь на коллективные сведения об условиях его создания. Мы достигаем этого результата, когда, если позаимствовать термин Бергсона, помещаем себя в способы постижения природы, поначалу представляющиеся нам странными. В некоторой степени мы сами становимся художниками, когда выполняем это объединение, и благодаря ему наш опыт получает новую ориентацию. Преграды устраняются, сковывающие нас предрассудки расплавляются, когда мы проникаем в дух африканского или полинезийского искусства. Это незаметное расплавление намного действеннее изменений, произведенных рассуждениями, поскольку оно проникает непосредственно в установку.

Возможность подлинной коммуникации – обширная проблема, частным подвидом которой является рассматриваемый нами вопрос. Такая коммуникация действительно может состояться, однако природа общности опыта – одна из наиболее серьезных проблем в философии, настолько серьезных, что некоторые философы вообще отрицают ее возможность. Факт коммуникации настолько расходится с нашей физической обособленностью и с внутренней ментальной жизнью индивидов, что неудивительно, если языку приписывали сверхъестественную силу, а причастие стало наименованием таинства.