Искусство как опыт

Выражение «смешение категорий» имеет излишне интеллектуальный оттенок. На практике ему соответствует «смешение ценностей» [66] . Как теоретики, так и критики нередко пытаются перевести собственно эстетическое к категории опыта иного типа. Наиболее распространенная форма такой ошибки – это предполагать, что художник начинает с материала, уже обладающего известным статусом, например, с материала морального, философского, исторического или какого-то другого, а потом переводит его в более приемлемый вид, сдабривая эмоциями и подслащивая воображением. Произведение искусства рассматривается в этом случае так, словно бы оно было переизданием ценностей, уже имеющих хождение в иных областях опыта.

66

Есть важная глава с таким названием («Смешение ценностей») в «Эстетическом опыте» Лоренса Бурмейера.

Нет сомнений, к примеру, в том, что религиозные ценности оказали едва ли не наиболее существенное влияние на искусство. Долгое время в европейской истории еврейские и христианские сказания составляли основной материал для любых искусств. Но сам по себе этот факт ничего не говорит нам о собственно эстетических ценностях. Византийская, русская, готическая и ранняя итальянская живопись вся в равной мере является религиозной. Однако в эстетическом плане у каждой свои качества. Несомненно, разные формы связаны с разницей в религиозном мышлении и практике. Однако в эстетическом отношении влияние мозаичной формы – более важный момент. Вопрос, рассматриваемый здесь, – это различие между материалом и предметом, не раз упоминавшееся нами. Медиум и эффект – важные предметы. По этой причине более поздние произведения искусства, не имеющие религиозного содержания, могут оказывать глубокое религиозное воздействие. Мне представляется, что величественное искусство «Потерянного рая» будет признаваться больше, а не меньше, да и сама поэма будет читаться чаще, когда отвержение сюжетов протестантской теологии, в ней отраженных, сменится безразличием и забвением. Из этого мнения не следует, что форма не зависит от материи. Из него следует, что художественное содержание не совпадает с темой – точно так же, как форма «Старого моряка» не совпадает с историей, являющейся его темой. Мизансцена драматического действия великих сил, изображенных у Мильтона, не обязательно должна в эстетическом плане приводить современного читателя в смущение, как и мизансцена «Илиады». Существует глубинное различие между, с одной стороны, оболочкой произведения искусства, интеллектуальным носителем, благодаря которому художник воспринимает свой предмет и передает его своей непосредственной аудитории, и, с другой, формой и материей этого произведения.

Прямое влияние науки на художественные ценности еще менее значительно, чем религии. Только очень смелый критик мог бы утверждать, что на художественные ценности произведений Данте или Мильтона повлияла космогония, сегодня лишившаяся своего научного основания. Что касается будущего, я думаю, верно сказал Вордсворт:

…если труды людей науки когда-либо произведут прямо или косвенно материальную революцию в нашем состоянии и во впечатлениях, обычно у нас возникающих, поэт не останется без дела… он будет рядом, привнося ощущение в гущу объектов самой науки. Абстрактные открытия химика, ботаника, минеролога окажутся такими же истинными объектами искусства поэта, как и любые другие, если только вообще настанет время, когда такие вещи станут привычными, а отношения, в которых они созерцаются адептами этих наук, станут очевидным и ощутимым материалом для нас как существ наслаждающихся и страдающих.

Но поэзия не станет из-за этого популяризацией науки, а характерные для нее ценности не совпадут с научными.

Некоторые критики путают эстетические ценности с философскими, особенно с теми, что были предложены философами-моралистами. Например, Т. С. Элиот говорит, что «вернейшая философия – лучший материал для величайшего поэта», подразумевая тем самым, что поэт занят оживлением философского содержания за счет его пополнения чувственными и эмоциональными качествами. Вопрос, однако, в том, что именно представляет собой «вернейшая философия». Впрочем, критики, принадлежащие этой школе, располагают вполне определенными, если не сказать догматичными, убеждениями на этот счет. Не имея никакого специального образования в области философской мысли, они готовы выносить суждения ex cathedra, поскольку привержены определенной концепции отношения человека к универсуму, которая получила развитие в одну из прошлых эпох. Ее восстановление они считают главным фактором искупления общества, погрязшего сегодня во зле. По сути, их критика представляет собой нравственные рецепты. Так как у великих поэтов разная философия, то, если принять точку зрения этих критиков, получится, что, если мы одобряем философию Данте, значит, должны осудить поэзию Мильтона, а если мы согласны с Лукрецием, значит, должны признать поэзию и Данте, и Мильтона безусловно ущербной. А куда деть, если судить меркой такой философии, Гете? Но ведь это и есть наши великие «философские» поэты.

В конечном счете любое смешение ценностей проистекает из одного и того же источника, а именно из пренебрежения внутренним значением медиума. Применение определенного медиума, то есть особого языка, обладающего собственными характеристиками, – это источник всякого искусства, философского, научного, технологического и эстетического. Искусства науки, политики, истории, живописи и поэзии – все они в конечном счете обладают одним и тем же материалом, который слагается из взаимодействия живого существа с его окружением. Они различаются медиумами, передающими и выражающими этот материал опыта, а не материалом как таковым. Каждое искусство преображает определенную фазу сырого материала опыта в новые объекты сообразно цели, и каждая цель может быть выполнена только при помощи определенного медиума. Наука использует медиум, подходящий для контроля и предсказания, увеличения власти, и она сама является определенным искусством [67] . В определенных обстоятельствах ее материя также может быть эстетической. Поскольку цель эстетического искусства состоит в укреплении непосредственного опыта как такового, оно использует медиум, подходящий для этой цели. Необходимое для критика оснащение состоит, следовательно, в первую очередь в опыте, а во-вторую в выявлении его составных частей в плане использованного медиума. Недостаточность в том или ином из этих двух отношений неизбежно ведет к смешению ценностей. Рассматривать поэзию так, словно бы ее специфический материал был философией, пусть даже философией «верной», – все равно что предполагать, будто материалом литературы является грамматика.

67

Эту мысль я подчеркнул в четвертой главе работы «Поиск достоверности».

Конечно, художник может иметь какую-то философию, и эта философия способна влиять на его художественное произведение. Писатель, поскольку он пользуется медиумом слов, уже являющихся продуктом социального искусства, а потому уже наполненных моральными смыслами, подвержен влиянию философии в большей степени, чем художники, работающие с пластическим медиумом. Сантаяна – поэт, но также философ и критик. Более того, он определил критерий, используемый им в критике, а критерий – это как раз то, что большинство критиков никак не формулируют и, похоже, просто не осознают. Он говорит о Шекспире, что «от него ускользает космос. Он, похоже, не ощущает потребности в ограничении этой идеи той или иной рамкой. Он изображает человеческую жизнь во всем ее богатстве и разнообразии, однако оставляет эту жизнь без контекста, а потому и без смысла». Поскольку у разных сцен и героев, представленных Шекспиром, всегда есть свой контекст, этот тезис определенно говорит об отсутствии какого-то определенного контекста, а именно полного космического. И о том, что имеется в виду именно его отсутствие, не нужно догадываться, поскольку Сантаяна говорит о нем прямо. «Отсутствует устойчивая концепция каких-либо сил, естественных или моральных, которые бы господствовали над нашими смертными энергиями и превосходили их». То есть он сетует на отсутствие «целостности»: полнота – это еще не целостность. «Для теоретической целостности требуется не та или иная система, но хоть какая-нибудь система».

В отличие от Шекспира, у Гомера и Данте была вера, которая «облекала мир опыта миром воображения, где находили свое естественное выражение идеалы разума, фантазии и сердца (курсив мой. – Дж. Д.)». Вероятно, его философская точка зрения лучше всего резюмируется высказыванием в критике Браунинга: «Ценность опыта состоит не в опыте, а в раскрываемых им идеалах». О Браунинге же Сантаяна говорит, что его «метод – проникать симпатией, а не изображать интеллектом», и это можно было бы считать прекрасным описанием подхода драматического поэта, а не критическим порицанием, каковым это высказывание, собственное, и призвано быть.

Бывают разные философии и разные виды критики. С некоторых точек зрения у Шекспира действительно была философия, причем более важная для произведения художника, чем та, что полагает идеалом философии замыкание опыта внутри себя и господство над его многоликой полнотой трансцендентного идеала, постижимого только разумом, покидающим пределы опыта. Существует философия, утверждающая, что природа и жизнь в своей полноте даруют многие смыслы и могут получить самое разное выражение благодаря воображению. Несмотря на размах и достоинство великих философских систем, известных нам из истории, художник может ощущать инстинктивное отвращение к ограничениям, навязываемым ему подобной системой. Если важна не «та или иная система, но хоть какая-нибудь система», тогда почему бы не принять вместе с Шекспиром свободную и многоликую систему самой природы, которая действует и движется в опыте, создавая множество самых разнообразных ценностных организаций? В сравнении с движением и переменами природы форма, предписываемая разумом, может оказаться формой определенной традиции, то есть преждевременным и односторонним синтезом, произведенным на основе узкого аспекта опыта. Искусство, верное многообразию потенций организации, а потому сосредоточенное на многообразии интересов и целей, предлагаемых природой (каковым и является искусство Шекспира), может обладать не только полнотой, но и той целостностью и здравомыслием, каковых недостает философии изоляции, трансцендентности и устойчивости. Проблема критика – это соответствие формы материи, а не присутствие или отсутствие какой-то конкретной формы. Ценность опыта состоит не только в выражаемых им идеалах, но и в его способности раскрывать многие идеалы, силе более изначальной и значительной, чем любой уже раскрытый идеал, поскольку она удерживает их в себе, ведь она способна подорвать их и преобразовать. Можно даже перевернуть это суждение и сказать, что ценность идеалов состоит в опыте, к которому они ведут.

* * *

Есть одна проблема, с которой приходится в равной мере сталкиваться художнику, философу и критику, – отношение постоянства и изменения. Предубеждение философии в ее ортодоксальной форме, существовавшее многие века, состояло в предпочтении всего неизменного, и это предубеждение повлияло на многих серьезных критиков – возможно, именно оно порождает судейского критика как определенный тип. Под его влиянием упускается из виду то, что в искусстве – да и в природе, насколько мы можем судить о ней благодаря искусству, – постоянство является производной, следствием изменений в отношениях, которые они поддерживают друг с другом, а не исходным принципом. В эссе Браунинга о Шелли встречаются строки об отношениях между единым и «полным», между изменчивым и движущимся, «индивидуальным» и «универсальным» – они мне представляются наиболее близкими к истинному суждению критика, а потому заслуживающими пространной цитаты.

Если субъективное может показаться предельным требованием всякой эпохи, объективное в его строжайшем смысле должно все же сохранять за собой свою исходную ценность. Ведь именно этим миром как отправной точкой и основанием мы всегда должны будем заниматься; мир следует не изучить и отбросить, а вернуться к нему и исследовать снова. Духовное постижение способно к бесконечному утончению, но его сырье должно сохраняться тем же.

Наступают времена, когда общий взгляд поглощает, так сказать, всю полноту феноменов, его окружающих, будь они духовными или материальными, и желает скорее узнать точное значение того, чем он владеет, чем каким-то образом пополнить свои владения. Тогда у поэта, обладающего более возвышенным взглядом, появляется возможность поднять своих соплеменников с их половинчатым пониманием до своей собственной сферы, усилив значение деталей и довершив всеобщий смысл. Влияние подобного достижения пройдет не скоро. Племя последователей (гомеридов), работающих в том же приблизительном духе, будет почивать на его открытиях, укрепляя его учение до тех пор, пока незаметно для них сами не окажется, что мир целиком живет тенью реальности, разбавленными чувствами, а не страстями, традицией, оставшейся от фактов, условностью, а не моралью, прошлогодним снегом. И тогда непременно будет призван поэт другого типа – он сразу же заменит это интеллектуальное пережевывание давным-давно проглоченной пищи свежим и живым урожаем; пробьется к новому содержанию, расколов то, что считалось целым, на части независимой и неопределенной пока еще ценности, не обращая никакого внимания на неведанные законы их новых сочетаний (каковые законы еще только предстоит угадать другому поэту, который придет позже); будет щедр на предметы внешнего, а не внутреннего зрения человека, создавая для их применения новое и иное творение из прошлого, которое он отодвинет в сторону, пользуясь правом жизни над смертью, – и такое творение будет сохраняться до тех пор, пока в силу неизбежного процесса сама его достаточность не потребует выявления его родства чему-то более высокому: когда положительные, но спорящие друг с другом факты не устремятся снова под власть закона, приводящего их в гармонию ‹…›.

Будет обнаружено, что вся дурная поэзия в мире (считающаяся поэзией на правах сходства) является результатом одного из бессчетных расхождений между атрибутами души поэта, вызывающих недостаточное соответствие между его трудом и многообразием природы и выливающихся в поэзию ложную, в какой бы форме она ни существовала. Она показывает вещь не такой, какая она есть для человечества в целом, и не такой, какая она есть для определенного наблюдателя, но такой, какой она должна быть для нереального нейтрального настроения, на полпути между тем и другим, но не имеющей ценности ни того, ни другого, существующей в краткий миг лишь благодаря лености того, кто соглашается с ним, будучи неспособным разоблачить в нем мошенничество.

Природа и жизнь показывают нам не поток, а непрерывность, каковая включает в себя силы и структуры, сохраняющиеся в изменении; по крайней мере, когда они меняются, они меняются медленнее поверхностных событий, а потому остаются относительно постоянными. Однако изменение неизбежно, даже если это не перемена к лучшему. С ним необходимо считаться. Кроме того, перемены не всегда бывают постепенными; они достигают кульминации во внезапной мутации, в преобразованиях, которые в данный момент кажутся революционными, хотя в более поздней перспективе они занимают свое место в логическом развитии. Все это относится и к искусству. Критик, не обладающий чувствительностью к знакам перемен и внимающий только повторяющемуся и устойчивому, использует критерий традиции, не понимая его природы, и ищет в прошлом образцы и модели, не сознавая того, что всякое прошлое некогда было неминуемым будущим его собственного прошлого и теперь является прошлым не в абсолютном смысле, а прошлым того изменения, которое составляет настоящее.