Искусство как опыт

Каждый критик, как и всякий художник, обладает определенными предубеждениями и предпочтениями, неотделимыми от самого бытия индивидуальности. Его задача – превратить их в орган чувствительного восприятия и разумного постижения, не отказываясь, однако, от того инстинктивного предпочтения, в котором коренятся направленность и искренность. Но когда его собственный избирательный ответ затвердевает, становясь неизменным лекалом, критик теряет способность судить даже те вещи, к которым его влечет предубеждение. Ведь их следует рассматривать с точки зрения многообразного и полного мира, содержащего бесконечное разнообразие иных манящих качеств и иных способов реакции. Даже отталкивающие стороны нашего мира становятся материалом для искусства, когда находят форму своего подлинного выражения. Философия опыта, особенно чувствительная к бесчисленным взаимодействиям, составляющим материал опыта, – и есть та философия, в которой критик может с наибольшей уверенностью и с минимальным риском черпать вдохновение. И как иначе может пробудить критика та чувствительность к многоликим движениям, направленным на свершение разных форм совокупного опыта, которая позволит ему подвести восприятие других людей к более полной и упорядоченной оценке объективного содержимого произведений искусства?

Дело в том, что критическое суждение не только вырастает из опыта объективного предмета, не только зависит от него в самой своей обоснованности, у него есть еще и обязанность – углублять такой опыт и для других. Научные суждения не только завершаются усилением контроля – для тех, кто их понимает, они означают пополнение воспринимаемых вещей, с которыми мы в этом мире повседневно взаимодействуем, определенными смыслами. Функция критики – это переобучение восприятию произведений искусства. В этом сложном процессе она помогает увидеть и услышать. Представление о том, что ее задача – это оценивать, судить в юридическом и моральном смысле этого слова, тормозит восприятие тех, кто попадает под влияние критики, взвалившей на себя эту задачу. Моральная обязанность критики исполняется косвенно. Человек, обладающий расширенным и усиленным опытом, должен сам высказать одобрение. Помочь ему можно за счет расширения его опыта с помощью произведения искусства, и подспорьем в этом способна стать критика. Моральная функция искусства – устранить предрассудки, освободить от мерил, мешающих глазам видеть, сорвать покровы, созданные нуждой и обычаем, усовершенствовать способность к восприятию. Обязанность критика – продолжить этот труд, выполняемый объектом искусства. Навязывание вынесенных им оправданий и приговоров, похвал и ранжиров – признак неспособности принять и выполнить задачу, состоящую в том, чтобы стать одним из факторов в развитии искреннего личного опыта. Мы постигаем всю значимость произведения искусства только тогда, когда в наших собственных жизненных процессах переживаем процессы, через которые прошел, создавая свое произведение, художник. Привилегия критика в том, чтобы участвовать в продлении этого активного процесса. Его же проклятие в том, что очень часто он его останавливает.

14 Искусство и цивилизация

ИСКУССТВО – качество, пронизывающее опыт; оно не является, если не считать фигуры речи, самим опытом. Эстетический опыт всегда больше просто эстетики. В нем тело материй и смыслов, которые сами по себе эстетическими не являются, становится эстетическим, вступая в упорядоченное ритмическое движение, направленное к своей развязке. Сам этот материал является человеческим в широком смысле слова. А потому мы возвращаемся к теме первой главы. Поскольку материал эстетического опыта является человеческим – в том числе и в связи с природой, чьей частью он является, – он еще и социальный. Эстетический опыт – это проявление, летопись и прославление жизни в цивилизации, средство ее развития, но также и окончательное суждение о качестве той или иной цивилизации. Ведь хотя он производится людьми и им же приносит удовольствие, эти люди суть то, что они есть в содержимом своего опыта, благодаря культурам, к которым они причастны.

Великая хартия вольностей считается важным фактором политической стабилизации англосаксонской цивилизации. Но даже если так, она сработала в силу смысла, приобретенного ею в воображении, а не благодаря своему буквальному содержанию. В цивилизации есть как преходящие, так и долговечные элементы. Долговечные силы не существуют обособленно, ведь они суть производные от множества преходящих случайностей, когда последние организованы в смыслы, формирующие умы. Искусство – великая сила подобной консолидации. Индивиды, обладающие сознанием, уходят. Но произведения, в которых смыслы получили объективное выражение, сохраняются надолго. Они становятся частью среды, а взаимодействие с этим аспектом среды – краеугольный камень преемственности в жизни цивилизации. Религиозные обряды и сила закона действенны только в том случае, когда они облачены помпой, достоинством и величием, являющимися продуктом воображения. Общественные обычаи – это не просто единообразные внешние формы действия, поскольку они насыщены историями и переданным смыслом. Каждое искусство в определенной степени является медиумом такой передачи, тогда как его продукты – немаловажная часть насыщающей материи.

«Слава, что звалась Грецией, и величие, что звалось Римом» [68] для большинства из нас, исключая, возможно, историка, то, чем резюмируются эти цивилизации, но слава и величие носят эстетический характер. Для любого человека, не считая антиквара, Древний Египет – это его памятники, храмы и литература. Преемственность культуры, сохраняющаяся при переходе от одной цивилизации к другой, а также в пределах одной культуры, обусловлена искусством в большей мере, чем чем-либо другим. Троя жива для нас только в поэзии и объектах искусства, обнаруженных в ее руинах. Минойская цивилизация сегодня – также плоды ее искусства. Языческие боги и ритуалы давно ушли в прошлое, но все же они сохраняются в ладане, свете, одеяниях и празднествах нашего времени.

68

Строка из стихотворения Эдгара По «К Елене». – Прим. пер.

Если бы письменность, разработанная, как считается, для упрощения торговли, не развилась в литературу, она так и осталась бы техническим инструментом, а мы сами жили бы в культуре, вряд ли способной возвыситься над культурой наших диких предков. Если бы не ритуал и церемония, не пантомима, танец, и драма, возникшая из них, если бы не танец, песня и сопровождающая ее инструментальная музыка, если бы не утварь и предметы домашнего обихода, украшенные узорами и знаками общественной жизни, родственными тем, что нашли выражение и в других искусствах, то события далекого прошлого были бы преданы забвению.

Здесь не ставится задача предложить нечто большее самого общего очерка функции искусств в прежних цивилизациях. Однако искусства, позволявшие первобытным людям запоминать и передавать свои обычаи и институты, то есть искусства, сами являвшиеся общинными, представляются теми источниками, из которых впоследствии развились все изящные искусства как таковые. Узоры, украшавшие оружие, ковры, покрывала, корзины и кувшины, были знаками единства племени. Сегодня антрополог сверяется с узором, нанесенным на дубину или нарисованным на чаше, когда ему нужно определить происхождение таких вещей. Ритуал, церемония и легенда связали общими узами живых и мертвых. Все они имели эстетический характер, но не ограничивались эстетикой. Траурные ритуалы выражали не просто горе; военный танец и танец сбора урожая не служили исключительно накоплению сил, необходимых для выполнения соответствующих задач; магия была чем-то большим, чем способом подчинить силы природы велению человека; пиры служили не просто насыщению. Каждая общинная деятельность такого типа объединяла практические, социальные и образовательные элементы в общем целом, обладающем эстетической формой. Тем самым социальные ценности внедрялись в опыт, создавая особое впечатление. Такие виды деятельности связывали вещи, являвшиеся безусловно важными и публичными, с основами жизни сообщества. Искусство существовало в них, поскольку они соответствовали нуждам и условиям предельно интенсивного, быстрее всего схватываемого и лучше всего запоминающегося опыта. Но они были не просто искусством, хотя эстетическая составляющая в них всегда присутствовала.

В Афинах, которые мы считаем цитаделью эпоса и лирической поэзии, искусств драмы, архитектуры и скульптуры, идею искусства ради искусства, как я уже отмечал, просто никто бы не понял. Суровое отношение Платона к Гомеру и Гесиоду кажется неоправданным. Но дело в том, что они и правда были нравственными учителями народа. Его нападки на поэтов напоминают выпады современных критиков против некоторых разделов христианского Писания, которым приписывается дурное нравственное влияние. Требование ввести цензуру в поэзии и музыке, выдвинутое Платоном, – это дань общественному и даже политическому влиянию этих искусств. Драматические произведения были приурочены к праздникам, и присутствие на представлениях составляло своего рода гражданской акт. Архитектура во всех ее важных формах была публичной, а не домашней, и гораздо менее ориентированной на ремесла, ростовщичество или торговлю.

Упадок искусства в александрийскую эпоху, его вырождение в простое подражание старым образцам, – признак общей утраты гражданского сознания, сопровождавшей закат городов-государств и подъем больших империй. Теории искусства вместе с исследованиями грамматики и риторики заняли место созидания. Кроме того, теории искусства составили доказательство значительной социальной перемены, произошедшей к тому времени.

Вместо того чтобы связывать искусства с выражением жизни сообщества, красоту природы и искусства стали считать отражением или напоминанием о некоей сверхъестественной реальности, которая существует вне социальной жизни, да и вне самого космоса, – что стало источником для всех последующих теорий, рассматривающих искусство в качестве элемента, привносимого в опыт извне.

По мере развития церкви искусства снова были соотнесены с человеческой жизнью, став узами, связующими людей. В службе и таинствах церковь возродила то, что было наиболее активным ядром элементом всех прошлых ритуалов и церемоний, приспособив его к своим нуждам и придав ему впечатляющую форму.

Церковь, даже больше, чем Римская империя, послужила единению разрозненных частей, образовавшихся после падения Рима. Историк интеллектуальной жизни особое внимание обращает на догматы церкви, историк политических институтов – на развитие права и власти на основе церкви как института. Однако можно уверенно предположить, что наибольшее влияние на повседневную жизнь массы людей, давшее им чувство единства, оказывали именно таинства, песнопения и картины, ритуалы и церемонии, неизменно включавшие в себя эстетический элемент. Скульптура, живопись, музыка и словесность нашли себе место в культовых сооружениях. Все эти объекты и акты, с точки зрения верующих, собравшихся в храме, не были всего лишь произведениями искусства. По всей вероятности, для них они были произведениями искусства в гораздо меньшей степени, чем для сегодняшних верующих и неверующих. Однако в силу эстетической составляющей религиозные учения передавались легче, а их воздействие было устойчивее. Благодаря присутствующему в них искусству доктрины превращались в живой опыт.

То, что церковь хорошо понимала далеко не только эстетическое воздействие искусства, подтверждается ее пристальным вниманием к искусствам. Так, в 787 году Второй Никейский собор официально постановил следующее:

Содержание религиозных сцен не следует оставлять на усмотрение художников. Оно производится из принципов, заложенных католической церковью и религиозной традицией… Одно только искусство принадлежит художнику, организация и установление – клиру [69] .

69

Цит. по: Lippmann W. Preface to Morals. New York: The Macmillan Company, 1929. P. 98. В главе, содержащей процитированный отрывок о Никейском соборе, приводятся примеры особых правил, ограничивающих творчество художника. Различие между искусством и содержанием похоже на различие, проводимое некоторыми сторонниками диктатуры пролетариата, то есть между техникой или мастерством, принадлежащим художнику, и предметом, который диктуется нуждами «партийной линии», отстаивающей задачи класса. Таким образом, устанавливается двойной стандарт. Одна литература хороша или плоха просто как литература, а другая – в зависимости от ее роли в экономической и политической революции.