Искусство как опыт

13 Критика и восприятие

КРИТИКА – это суждение, как в идеале, так и этимологически. А потому понимание суждения является первым условием теории, определяющей природу критики. Восприятия поставляют суждению свой материал, и неважно, о чем эти суждения – о физической природе, политике или биографии. Предмет восприятия – единственное, что определяет разницу выносимых суждений. Контроль предмета восприятия, позволяющего получить надлежащие данные для суждения, – главное, что определяет огромное различие между суждениями о естественных событиях дикаря и Ньютона или Эйнштейна. Поскольку материей эстетической критики является восприятие эстетических объектов, естественная и художественная критика всегда определяется качеством непосредственного восприятия; невнятицу в восприятии никогда не получится восполнить обучением, каким бы обширным оно ни было, или абстрактной теорией, какой бы правильной она ни была. Но также невозможно не допускать суждение в эстетическое восприятие или по крайней мере предотвращать его наложение на полное качественное впечатление, еще не подвергшееся анализу.

Теоретически должна быть возможность сразу перейти от непосредственного эстетического опыта к тому, что требуется для суждения, опираясь, с одной стороны, на оформленную материю произведений искусства, как они существуют в восприятии, а с другой – на то, что подразумевается самой структурой суждения. Однако на самом деле сначала надо расчистить почву. Непримиримые различия в природе суждения отражаются в теориях критики, тогда как различные тенденции в искусствах становятся основой для противоположных теорий, которые развиваются и утверждаются ради оправдания одного движения и осуждения другого. Действительно, есть основание считать, что самые животрепещущие вопросы в эстетической теории обычно обнаруживаются в спорах о тех или иных конкретных движениях в определенном искусстве, таких как функционализм в архитектуре, чистая поэзия или свободный стих в литературе, экспрессионизм в драме, поток сознания в романе, пролетарское искусство и отношение художника к экономическим условиям и революционной социальной деятельности. В таких спорах подчас немало страсти и предубеждений. Но все равно в них уделяется больше внимания конкретным произведениям искусства, чем в обширных трудах по эстетической теории как таковой, в ее абстрактном понимании. Однако они усложняют теорию критики идеями и целями, позаимствованными из внешних, партийных, движений. Нельзя с самого начала уверенно предполагать, что суждение – акт интеллекта, выполняемый на основе материала прямого восприятия с целью достижения еще более адекватного восприятия. Дело в том, что у суждения есть также легалистское значение, как в выражении Шекспира «a critic, nay, a night watchman» («И критиком, и зорким полицейским» [59] ). Следуя значению, определяемому правоприменением, судья и критик – это тот, кто выносит авторитетное решение. Мы постоянно слышим о вердикте критиков, как и о вердикте истории, вынесенном ею относительно отдельных произведений искусства. Считается, что дело критики – не объяснение содержания объекта и его формы, а судебный процесс, выносящий оправдание или осуждение на основе достоинств и недостатков.

59

Из комедии «Бесплодные усилия любви». Перевод М.А. Кузмина. – Прим. пер.

Судья – в судебном смысле – занимает место социального авторитета. Его суждение определяет судьбу индивида или дела, и в некоторых случаях он также определяет легитимность будущего порядка действий. Желание авторитета (а также желание на него оглядываться) присуще человеку. В значительной части наша жизнь проходит в тональности поощрения и хулы, оправдания и осуждения. А потому в теории возникла предрасположенность возводить критику в ранг суда, отражающая широко распространенную практическую склонность. Невозможно быть начитанным в работах этой школы критики и не видеть, что в значительной части они носят компенсаторный характер, что стало поводом для остроты, утверждающей, что критики – это неудачливые творцы. Значительная часть критики легалистского типа проистекает из подсознательного недоверия автора к самому себе и обращения к авторитету за защитой. Восприятию ставится преграда, оно заслоняется памятью о том или ином влиятельном правиле, тогда как непосредственный опыт заменяется прецедентом и престижем. Желание обладать авторитетным статусом заставляет критика высказываться так, словно бы он был прокурором, отстаивающим незыблемые принципы.

К сожалению, подобная деятельность проникла в саму концепцию критики. Суждение, которое считается окончательным и решающим, ближе неисправимой человеческой природе, чем суждение, являющееся развитием в мышлении полностью реализованного восприятия. Достичь подлинного адекватного опыта нелегко, ибо такое достижение само является проверкой врожденной чувствительности и опыта, вызревающего благодаря обширным контактам с действительностью. Суждение как акт направленного исследования требует богатой предыстории и дисциплинированной интуиции. Гораздо проще рассказывать людям, во что они должны верить, чем различать и объединять. А аудитория, привыкшая, что ее наставляют, а не учат осмысленному исследованию, любит, когда ей что-то рассказывают.

Судебное решение может быть вынесено только на основе общих правил, считающихся общеприменимыми. Ущерб, нанесенный некоторыми судебными решениями, остающимися частными, намного менее серьезен, чем совокупный результат развития понятий, авторитетных стандартов и претендентов, используемых для вынесения суждения. В XVIII веке так называемый классицизм утверждал, что античность обеспечила нас образцами, из которых следует выводить любые правила. Влияние этого мнения распространилось из литературы на другие направления искусства. Рейнольде рекомендовал исследователям искусства изучать формы умбрийских и римских художников, предупреждая о неполноценности любых других и утверждая, что Тинторетто и его новшества являются «дикими, капризными, экстравагантными и фантастическими».

Умеренный взгляд на значение образцов прошлого был предложен Мэтью Арнольдом. Он утверждает, что самый простой способ определить то, «какая поэзия относится к классу превосходной, а потому может принести нам наибольшую пользу, – всегда держать в уме строки и выражения великих мастеров, применяя их в качестве пробного камня к любой другой поэзии». Он отрицает то, что эту другую поэзию можно свести к подражанию, но говорит, что такие строки являются «безошибочным мерилом, определяющим наличие или отсутствие высокого поэтического качества». Если не считать моралистической составляющей слов, которые я позволил себе выделить курсивом, представление о «безошибочном» испытании, непременно ограничит, если его действительно проводить, непосредственную реакцию в восприятии, вводя в него самосознание и оглядку на внешние факторы, вредные живой оценке. Кроме того, возникает вопрос о том, почему шедевры прошлого действительно считаются таковыми – в силу ли личной реакции или исходя из авторитета традиции и условности? Мэтью Арнольд на самом деле предполагает, что в конечном счете этот вопрос решается личной способностью к верному восприятию.

Представители школы судейской критики, похоже, не могут решить, почему мастеров надо считать великими – потому ли, что они соблюдают определенные правила, или эти правила, которые надо соблюдать сегодня, сами были извлечены из практики великих художников. В целом, я думаю, можно с уверенностью предположить, что опора на правила представляет собой ослабленный и разбавленный вариант прежнего непосредственного восхищения произведениями выдающихся личностей – восхищения, ставшего в конечном счете рабским. Но независимо от того, обоснованны ли они сами по себе или заимствованы из шедевров, стандарты, предписания и правила остаются общими, тогда как объекты искусства – индивидуальными. У первых нет четко определенного места во времени – это факт, наивно выраженный в тезисе, утверждающем, что они вечны. У них нет места ни здесь, ни там. Применяясь ко всему, они не применяются ни к чему конкретному. Чтобы добиться конкретности, их следует уточнить произведениями мастеров. Следовательно, они на самом деле поощряют подражание. Сами мастера обычно тоже какое-то время ходят в учениках, однако потом, после их взросления, все, что они выучили, погружается в их индивидуальный опыт, их видение и стиль. Они становятся мастерами потому именно, что не следуют образцам или правилам, но подчиняют и то и другое, чтобы они служили расширению их личного опыта. Толстой высказался как истинный художник, заметив, что «ничто не содействовало и не содействует в такой мере извращению искусства, как эти устанавливаемые критикой авторитеты… Всякое ложное произведение, восхваленное критиками, есть дверь, в которую тотчас же прокрадываются лицемеры от искусства».

Если судейские критики не учатся скромности у прошлого, которое они, по их словам, так ценят, причина не в нехватке материала. Их история – это в значительной степени летопись громких промахов. Запомнившаяся выставка Ренуара в Париже летом 1933 года стала поводом для эксгумации некоторых выпадов официальных критиков, сделанных пятьдесят лет назад. Приговоры были разными – от утверждений, что его картины вызывают тошноту подобно морской болезни и являются плодом больного ума, до излюбленного приговора, гласящего, что в них случайно смешиваются слишком яркие цвета, или заявления, что они «представляют собой отрицание всего того, что вообще позволительно [весьма характерный термин] в живописи, всего, называемого светом, прозрачностью и тенью, ясностью и порядком». Еще в 1897 году группа академиков (всегда остающихся в первых рядах судейской критики) протестовала против принятия Музеем Люксембурга коллекции картин Ренуара, Сезанна и Моне, а один из них заявил, что Институт не может смолчать и не ответить на это скандальное одобрение коллекции безумств, поскольку он выступает хранителем традиции – что является еще одной идеей, характерной для судейской критики [60] .

60

Большая часть коллекции ныне находится в Лувре, что само по себе является достаточным комментарием к компетентности официальной критики.

Во французской критике присутствует, однако, определенная легковесность. Чтобы увидеть действительно величественный приговор, мы должны обратиться к одному американскому критику, высказавшемуся по поводу Арсенальной выставки в Нью-Йорке в 1913 году Сезанн был объявлен неубедительным, да и, по сути, «второразрядным импрессионистом, которому время от времени везло, и тогда у него получалось нарисовать более-менее пристойную картину». С «грубостью» Ван-Гога разобрались следующим образом: «Умеренно компетентный импрессионист, который всегда отличался тяжелой рукой (!), плохо представлял себе, что такое красота, и испортил множество полотен грубыми и маловажными картинами». С Матиссом разделались, объявив, что он «отказался от всякого уважения к технике и чувству медиума, но довольствовался мазней, покрывая свои полотна аляповатыми, линейными и тональными, фигурами. Отрицание ими все того, что требуется для истинного искусства, оправдывает их горделивую надменность… Это не произведения искусства, а проявления слабости и наглости». Отсылка к «истинному искусству», характерная для судейской критики, в данном случае оказалась как никогда несправедливой, поскольку критики упустили именно то, что у упомянутых художников по-настоящему важно: Ван-Гог отличается взрывным стилем, а не «тяжелой рукой»; Матисс настолько техничен, что это можно считать даже его недостатком, причем его картины не аляповаты, а, наоборот, предельно декоративны; тогда как «второсортность» в применении к Сезанну говорит сама за себя. Однако к этому времени критик успел одобрить импрессионистскую живопись Мане и Моне – ведь это был 1913 год, а не начало 1890-х; тогда как его духовные отпрыски, несомненно, будут считать Сезанна и Матисса эталонами, с помощью которых они осудят какое-нибудь будущее направление живописи.

Процитированной критике предшествовали некоторые другие замечания, раскрывающие природу ошибки, всегда присутствующей в легалистской критике, а именно смешение определенной техники с эстетической формой. Указанный критик привел цитату из опубликованного комментария одного посетителя выставки, не являвшегося профессиональным критиком. Он написал: «Я никогда не видел, чтобы толпа людей столько говорила о смысле и жизни и так мало о технике, ценностях, тонах, рисунке, перспективе, исследованиях голубого и белого и т. п.». И к этому наш судейский критик добавляет:

Мы благодарны за это конкретное свидетельство заблуждения, более других грозящего запутать и сбить с толку доверчивых зрителей. Идти на выставку с запросами к «смыслу» и «жизни», но не обращать внимания на вопросы техники, – значит не просто обходить вопрос, но и просто решительно от него отказываться. В искусстве нет «смысла» и «жизни», пока художник не овладел техническими процессами, позволяющими ему, если у него хватит на то гениальности, их оживить.

Несправедливость предположения, будто автор исходного комментария намеревался исключить вопросы техники, настолько характерна для судейской критики в ее обычной форме, что интересна она лишь потому, что показывает, что критик может размышлять о технике только в той мере, в какой она отождествляется с определенным образцом процедуры. И этот факт весьма многозначителен. Он указывает на источник заблуждения даже лучших представителей судейской критики, а именно на неспособность справиться с появлением новых образов жизни – новых видов опыта, требующих новых способов выражения. Все художники-постимпрессионисты (за частичным исключением Сезанна) своими ранними работами показали, что они овладели техникой предшествующих мастеров. У всех них весьма заметно влияние Курбе, Делакруа и даже Энгра. Однако эти техники подходили для передачи старых тем. Когда же постимпрессионисты достигли зрелости, у них возникло новое видение; они видели мир в том свете, к какому старые художники не были чувствительны. Их новые предметы требовали новой формы. А поскольку техника соотносится с формой, они были вынуждены экспериментировать, разрабатывая новые технические процедуры [61] . Среда, изменившаяся физически и духовно, требует новых форм выражения.

61

См. выше.