Искусство как опыт

Подчеркну еще раз, что мы выявили внутренний изъян даже лучших образцов судейской критики. Само значение важного нового движения в любом виде искусства состоит в том, что оно выражает нечто новое в человеческом опыте, какой-то новый способ взаимодействия живого существа с его окружением, а потому и высвобождает силы, ранее скованные или простаивавшие без дела. А потому плоды такого движения нельзя судить, отождествляя форму со знакомой техникой, – результатом может стать лишь неверное суждение. Если критик сам не ощущает прежде всего «смысл и жизнь» как предмет, требующий собственной формы, он ничего не сможет поделать с формированием опыта, обладающего определенно новым характером. Каждый профессионал подвержен влиянию обычая и инерции, каждый должен защищать себя от этого влияния, целенаправленно раскрывая себя самой жизни. Судейский критик возводит вещи, являющиеся рисками его профессии, в принцип и норму.

* * *

Поразительная бестолковость судейской критики, как она сама себя называет, вызвала реакцию, приводящую к другой крайности. Эта протестная реакция принимает форму импрессионистской критики. В действительности, если не на словах, это отрицание того, что критика в смысле суждения вообще возможна, и, соответственно, утверждение того, что суждение следует заменить описанием реакций чувств и воображения, вызванных объектом искусства. В теории, хотя и не всегда на практике, такая критика реагирует на шаблонную «объективность» правил и прецедентов, переходя к хаосу субъективности, где нет никакого контроля, и если довести ее до логического завершения, она может привести к безалаберной мешанине ничего не значащих суждений, что, собственно, порой действительно случается. Жюль Леметр представил едва ли не каноническое выражение импрессионистской точки зрения. Он отметил:

Критика, каковы бы ни были ее претензии, никогда не может продвинуться дальше определения впечатления, которое в данный момент времени производит на нас такое-то произведение искусства, а сам художник в такой-то час смог зафиксировать впечатление, полученное им от мира.

В этом утверждении скрывается предположение, которое, если раскрыть его, выходит далеко за пределы импрессионистской теории. Определить впечатление – означает гораздо больше, чем просто его высказать. Впечатления, то есть полные, качественные и не подвергнутые анализу воздействия на нас вещей и мира, являются предпосылками и началами всех суждений вообще [62] . Началом новой идеи, способной завершиться проработанным суждением, вытекающим из обширного исследования, является то или иное впечатление, в том числе у ученого или философа. Однако определить впечатление – значит проанализировать его, а анализ может осуществляться, только если он выходит за пределы впечатления, поскольку он должен соотнести его с его основанием и следствиями. Такая процедура и представляет собой, собственно говоря, суждение. Даже если человек, сообщающий о своем впечатлении, ограничивает его изложение и определение указанием на собственный темперамент и личную историю, доверяясь тем самым читателю, он все равно выходит за пределы голого впечатления, перемещаясь к тому, что по отношению к нему является объективным. Тем самым он предлагает читателю основание, позволяющее испытать впечатление самостоятельно, а потому такое впечатление обосновывается объективнее, чем любое другое, обоснованное простым принципом «мне так кажется». Опытный читатель получает в итоге способ различать разные впечатления разных людей, основываясь на установках и опыте человека, у которого они возникли.

62

См. выше.

Отсылка к объективным основаниям, вводимая утверждением о личной истории, не может на этом остановиться. Биография того, кто определяет свое впечатление, не размещена в его собственном теле и сознании. Она такая, какая есть, в силу взаимодействий со внешним миром, в некоторых своих аспектах и на некоторых фазах разделяемом и другими людьми. Умный критик судит впечатление, возникшее в определенный час его личной истории, рассматривая объективные причины, в эту историю включенные. Если он не придерживается такого порядка действий, пусть и неявного, опытный читатель должен будет выполнить эту задачу за него, иначе ему придется слепо довериться «авторитету» впечатления как такового. В последнем случае между впечатлениями нет никакой разницы, так как прозрение образованного ума и порыв незрелого энтузиаста окажутся на одном и том же уровне.

В приведенном высказывании Леметра скрывается еще одно важное утверждение. Им выдвигается некая объективная пропорция: предмет относится к художнику так же, как произведение искусства к критику. Если художник глух и если он не объединяет какое-то непосредственное впечатление со смыслами, выведенными из предшествующего богатого и обоснованного опыта, его продукт останется чахлым, а форма – механической. То же самое и с критиком. В указании на то, что впечатление у художника возникает в «такой-то час», а у критика – в «данный момент», скрывается необоснованное предположение. Оно состоит в том, что, поскольку впечатление существует в определенный момент, его значение ограничивается этим небольшим промежутком времени. Этот тезис является не чем иным, как фундаментальной ошибкой импрессионистской критики. Всякий опыт, даже содержащий заключение, обусловленное длительным процессом исследования и рефлексии, всегда существует в «данный момент». Выводить из этого то, что его значение и обоснованность определяются преходящим моментом, значит сводить весь опыт в целом к переменчивому калейдоскопу бессмысленных случайностей.

Кроме того, сравнение установки критика по отношению к произведению искусства с установкой художника к своему предмету справедливо в той мере, в какой оно для импрессионистской теории фатально. Ведь впечатление художника не состоит из впечатлений, оно состоит из объективного материала, проработанного имагинативным видением. Предмет заряжается смыслами, возникающими из взаимодействия с общим миром. Художник даже в предельно свободном выражении собственных реакций находится под давлением объективных побуждений. Проблема значительной части критики, даже если не считать импрессионистского направления, состоит в том, что критик не занимает по отношению к критикуемому произведению той установки, которую художник занимает к «впечатлениям, полученным им от мира». Критик увлекается маловажными деталями и произвольными тезисами с гораздо большей охотой, чем художник, хотя неумение сообразовываться с требованиями предмета гораздо очевиднее уху и глазу, чем такая же неспособность критика. Склонность критика замыкаться в отдельном мире в любом случае достаточно велика, а потому не требует одобрения той или иной специальной теории.

Если бы не промахи судейского критика, проистекающие из разделяемой им теории, реакция импрессионистской теории вряд ли последовала бы. Поскольку первый придумал ложные понятия объективных ценностей и объективных стандартов, импрессионистский критик смог с легкостью отрицать существование объективных ценностей как таковых. Поскольку первый стал практически всегда применять концепцию стандартов, имеющих внешнюю природу, ведь они выводились из стандартов, разработанных для практически целей и определенных юридически, последний предположил, что критериев не существует вовсе. В своем точном значении термин «стандарт» является абсолютно однозначным. Он означает количественную меру. Ярд – это стандарт длины, галлон – объема жидкости, и они точны в той мере, в какой им можно дать юридические определения. Стандарт объема жидкости в Великобритании был, к примеру, определен законом, принятым парламентом в 1825 году.

Он определяется с помощью емкости, содержащей десять фунтов дистиллированной воды в английской системе мер, взвешенных при атмосферном давлении тридцать дюймов, по показаниям барометра, и температуре 62° по Фаренгейту.

У стандарта три характеристики. Это конкретная физическая вещь, существующая при определенных физических обстоятельствах, то есть это не ценность. Ярд – это линейка, а метр – это особый брус, хранящийся в Париже. Во-вторых, стандарты – это меры конечных вещей, длин, весов, емкостей. Измеряемые вещи – это не ценности, хотя способность их измерять представляет собой значительную социальную ценность, поскольку свойства вещей – их размер, объем и вес – важны для торговли. Наконец, стандарты, будучи стандартами меры, определяют вещи в категориях количества. Обладать возможностью измерить количества – важное подспорье для дальнейших суждений, но сама по себе такая возможность суждением не является. Стандарт, поскольку он является внешней публичной вещью, применяется физически. Линейка физически прикладывается к измеряемым вещам, чтобы определить их длину.

Поэтому, когда слово «стандарт» применяется к суждению о произведениях искусства, может возникнуть лишь путаница, если только не отметить то, что этот стандарт по своему смыслу радикально отличается от измерительных. Критик на самом деле судит, а не измеряет тот или иной физический факт. Он занят чем-то индивидуальным, но не сравнимым, в отличие от всякого измерения. Его предмет является качественным, а не количественным. У него нет внешней публичной вещи, определенной законом в качестве тождественной во всех сделках и применяемой физически. Ребенок, способный пользоваться линейкой, может производить ею измерения с тем же успехом, что и любой зрелый и опытный человек, обладающий тем же навыком, поскольку измерение – это не суждение, а физическая операция, проводимая для определения ценности, обмениваемой на что-то другое или важной для какой-то будущей физической операции, – так плотник измеряет доски, применяемые им в строительстве. Но этого нельзя сказать о суждении о ценности идеи или ценности произведения искусства.

Из-за неспособности критиков понять различие между смыслом стандарта, применяемого в измерениях и используемого в суждении или критике, Луис Грудин мог сказать о критике, верящем в устойчивый стандарт произведений искусства, следующее: «Его подход заключался в несистематическом поиске слов и понятий, подкрепляющих его заявления. Он должен был верить смыслам, вычитанным из этих обрывков, которыми ему удавалось овладеть, собирая их в искусственную критическую доктрину». И это, добавляет он не слишком сурово, подход, обычный для литературных критиков.

Однако из отсутствия единообразного и публично определенного объекта не следует то, что объективная критика искусства невозможна. Напротив, из этого следует лишь то, что критика – это суждение, и как всякое суждение она требует риска, гипотетичности. Она направлена на качества, которые тем не менее суть качества определенного объекта; наконец, она занята индивидуальным объектом, а не сравнениями разных вещей на основе готового правила. Критик в силу указанной рискованности раскрывает себя в своей собственной критике. Но он забредает в чужое поле и смешивает ценности, когда отклоняется от объекта своего суждения. Нигде сравнения не бывают отвратительнее, чем в изящных искусствах.