Искусство как опыт

Обычно утверждается, что оценка производится с оглядкой на ценности, а критика сегодня считается процессом оценки. И, конечно, в этой концепции есть доля истины. Однако в ее современной интерпретации она искажена множеством двусмысленностей. В конечном счете мы действительно озабочены ценностями стихотворения, пьесы или картины. Мы осознаем их как качества-в-качественных отношениях. Но мы при этом не относим их к категории ценностей. Можно заявить, что такая-то пьеса прекрасна или порочна. Если такой прямой отклик назвать оцениванием, тогда критика – это не оценивание. Она существенно отличается от таких непосредственных реакций. Критика – поиск тех качеств объекта, которые могут такую прямую реакцию оправдать. И в то же время, если такой поиск действительно искренний и грамотный, он направлен не на ценности, а на объективные качества рассматриваемого объекта – то есть, если это картина, на ее цвета, свет, расстановку предметов на ней, объемы, на их отношения друг к другу. То есть это исследование. Критик не всегда может вынести окончательный вердикт о полной ценности данного объекта. Если может, его вердикт, если исследование действительно проведено, будет разумнее, поскольку теперь его оценка восприятия обоснованнее. Однако когда он подытоживает свое суждение об объекте, то, если он и правда осторожен, обязательно предоставит резюме своего объективного исследования. Он должен понимать, что его утверждение о «хорошем» и «плохом» – в их разных степенях – говорит о том «хорошем» или «плохом», что должно проверяться другими людьми в их прямом перцептивном взаимодействии с объектом. Его критика предоставляется в качестве общественного документа, и ее могут проверить другие люди, которым доступен тот же объективный материал. А потому осмотрительный критик, даже когда он выносит вердикт о положительной или негативной, великой или малой ценности, всегда больше напирает на объективные черты, подкрепляющие его суждение, чем на ценности в смысле превосходства или слабости. А потому его исследования могут способствовать непосредственному опыту других людей, так же как исследование территории страны помогает человеку, по ней путешествующему, тогда как категоричные заявления о ценности могут ограничивать личный опыт.

Хотя стандартов произведений искусства, а потому и критики не существует (в том смысле, в каком существуют стандарты мер), критерии суждения все же есть, а потому критика не может впасть в чистый импрессионизм. Обсуждение формы в соотношении с материей, смысла медиума искусства и природы выразительного объекта стало для нас попыткой раскрыть некоторые из таких критериев. Однако они не являются правилами или предписаниями. Критерии – это результаты попытки выяснить, что представляет собой произведение искусства в качестве опыта и какой именно опыт им составляется. Если наши выводы обоснованны, они могут применяться в качестве инструментов личного опыта, но не как императивы, диктующие каждому его установку. Определение того, что представляет собой произведение искусства как опыт, способно в большей мере соотнести конкретный опыт определенных произведений искусства с переживаемым в опыте объектом, больше осознать его содержание и цель. И это все, что может сделать критерий. Если же наши выводы необоснованны, необходимо путем более точного исследования природы искусства как разновидности человеческого опыта выдвинуть критерии получше.

* * *

Критика – это суждение. Материал, из которого вырастает суждение, – это произведение, объект, но это именно объект, вступающий в опыт критика благодаря взаимодействию с его собственной чувствительностью, знаниями и багажом прошлого опыта. Следовательно, что касается содержания, суждения могут варьироваться в зависимости от конкретного материала, который их провоцирует и может их поддержать, если критика действительно значима и обоснованна. Тем не менее у суждений есть общая форма, поскольку всем им надо выполнить определенные функции. Эти функции – не что иное, как различение и объединение. Суждение должно привести к более четкому осознанию составляющих частей и выяснить, как эти части последовательно соотносятся друг с другом, образуя единое целое. Теория называет такие функции анализом и синтезом.

Их невозможно отделить друг от друга, поскольку анализ – это раскрытие частей как частей целого, подробностей и частностей, принадлежащих полной ситуации, универсуму дискурса. Эта операция представляется противоположностью изъятия отдельных деталей или рассечения, даже если что-то такое и необходимо для создания возможности суждения. Невозможно определить правила для столь деликатного акта, как выявление значимых частей целого, их позиций в целом и относительных весов. Вероятно, это и есть причина, по которой академические исследования литературы часто остаются лишь педантичными перечислениями подробностей, а так называемая критика живописи нередко напоминает экспертизу почерка.

Аналитическое суждение – это проверка ума критика, поскольку ум, как организация восприятия смыслов, извлеченных из прошлого взаимодействия с объектами, является органом различения. Ориентиром для критика является захватывающий, но в то же время структурированный интерес. Я говорю о захватывающем интересе, поскольку без естественной чувствительности, связанной с выраженной приязнью к определенным предметам, критик, пусть даже у него обширное образование, останется настолько холодным, что у него просто не будет шанса проникнуть в сердцевину произведения искусства. Он так и останется за его пределами. Однако если его приязнь не структурирована идеями, являющимися продуктом богатого всестороннего опыта, суждение останется односторонним и не поднимется выше уровня пылкого энтузиазма. Обучение должно быть топливом, питающим тепло интереса. Для критика искусства такой структурированный интерес означает знакомство с традицией того искусства, которым он занимается; знакомство, которое является чем-то большим, чем просто знание о ней, поскольку оно проистекает из личного познания вещей, эту традицию образовавших. В этом смысле знакомство с шедеврами и не с ними одними – это «пробный камень» чувствительности, но не прямой ориентир для одобрения или неодобрения. Дело в том, что шедевры можно критически оценить только в том случае, если они размещены в своей традиции.

Не существует искусства с одной-единственной традицией. Критик, не осознающий в полной мере многообразия традиций, всегда ограничен, а его критика всегда будет односторонней и превратной. Критика постимпрессионистской живописи, процитированная нами выше, была высказана людьми, считавшими себя экспертами, поскольку они были знакомы с одной-единственной традицией. В пластических искусствах есть традиция африканского, персидского, китайского и японского искусств, а также флорентийская и венецианская традиции – и это лишь самые выдающиеся примеры. Из-за недостаточного чувства многообразия традиций модными в разные периоды становятся то одни произведения искусства, то другие – примером может послужить переоценка Рафаэля и римской школы в ущерб Тинторетто и Эль Грекo. Подобный источник и у большинства бесконечных, но бесплодных споров критиков, придерживающихся принципов исключительно классицизма или романтизма. В области искусства много обителей, и их построили сами художники.

Благодаря знанию множества условий критик осознает обширность материалов, способных применяться и действительно применявшихся в искусстве. Это спасает его от поспешных суждений об эстетической ложности того или иного произведения, выносимых, когда его материя ему непривычна. Соответственно, встретившись с произведением, чья материя не имеет знакомого прецедента, он поостережется выносить безоговорочное осуждение. Поскольку форма всегда составляет единство с материей, критик, если его собственный опыт является опытом подлинно эстетическим, оценит также многообразие частных, действительно существующих форм и не станет отождествлять форму с той или иной, обычно предпочитаемой им техникой. Таким образом, он сможет не только дополнить свое образование, но также познакомиться, достигнув точки насыщения, с более фундаментальной материей, а именно условиями движения предмета различных видов опыта к своему полному осуществлению. Такое движение составляет объективное и публично доступное содержание всех произведений искусства.

Знание многих традиций не является препятствием для различения. Хотя я по большей части говорил о приговорах, вынесенных судейской критикой, с той же легкостью можно было бы привести в качестве примера не менее вопиющие промахи, встречающиеся в незаслуженных похвалах. Отсутствие знакомства критика с достаточно большим числом традиций ведет его к излишне позитивной оценке академических произведений искусства, если только они выполнены с определенным техническим мастерством. Итальянская живопись XVII века была встречена похвалами, ею совершенно незаслуженными, просто потому, что в своей техничности она довела до крайности факторы, удерживаемые прежним итальянским искусством в определенных рамках. Знание об обширном спектре традиций – условие точного и строгого различения. Ведь только благодаря такому знанию критик способен выявить намерение художника и сообразность исполнения этого намерения. В истории критики можно найти немало обвинений в легкомыслии и своеволии, которые никогда не были бы вынесены, если бы критикам хватило знаний о традициях, и точно так же в ней полно похвал произведениям, не обладающим особыми достоинствами, помимо умелого использования материалов.

В большинстве случаев проницательность критика должно подкрепляться знаниями о развитии данного художника в цепочке его произведений. Лишь в очень редких случаях художника можно критиковать по единственному примеру его деятельности. Это определяется не только тем, что даже у великого художника могут быть ошибки, но и тем, что понимание логики развития художника необходимо для определения его намерения в каждом конкретном произведении. Наличие такого понимания расширяет и обогащает общий фон, без которого суждение остается слепым и произвольным. Слова Сезанна об отношении между отдельными образцами традиции и художником применимы и к критику:

Исследование венецианцев, особенно Тинторетто, учит постоянному поиску средств выражения, заставляя в конечном счете искать собственные средства выражения в опыте природы… Лувр – великая книга, с которой необходимо сверяться, но только на промежуточном этапе. Многообразие природы как сцены – поистине чудесное исследование, коим нельзя пренебрегать… Лувр – это букварь, обучающий нас чтению. Однако мы не должны довольствоваться сохранением формул наших славных предшественников. Мы должны оставить их и изучить прекрасную природу, чтобы выразить ее сообразно нашему личному темпераменту. Время и размышления постепенно меняют взгляд, и тогда наконец приходит постижение.

Поменяйте нужные термины, и станет ясна процедура, которой необходимо следовать критику.

У критика и художника всегда есть свои предпочтения. Определенные аспекты природы жестоки, тогда как другие – нежны; одни суровы и даже блеклы, тогда как другие притягательны; одни возбуждают, а другие умиротворяют, и так почти до бесконечности. В большинстве школ искусства заметна склонность к одному или другому. То или иное оригинальное видение улавливает склонность и доводит ее потом до предела. Например, есть противопоставление абстрактного и конкретного, то есть более знакомого. Некоторые художники в своей работе добиваются крайнего упрощения, чувствуя, что внутренняя сложность ведет к поверхностности, отвлекающей внимание; другие считают своей проблемой умножение внутренних частностей, которое нужно довести до крайности, согласовывающейся при этом с организацией [63] . И опять же, есть различие между двумя подходами к смутной и неопределенной материи – с одной стороны, честным и открытым, и, с другой, косвенным и уклончивым, получившим название символизма. Одни художники тяготеют к тому, что Томас Манн называет тьмой и смертью, тогда как другие наслаждаются светом и воздухом.

63

Хотя два примера анималистического искусства приведены прежде всего для того, чтобы показать природу сущности в искусстве, они также иллюстрируют эти два метода.