Искусство как опыт

И далее:

…предельно материальная вещь, если только в ней ощущается красота, тут же становится нематериальной, возвышается над внешними личными отношениями, сосредотачивается и углубляется в своем собственном бытии, одним словом, доводится до уровня сущности.

Следствия этого взгляда содержатся в следующей максиме: «Ценность покоится в смысле, не в субстанции; в идеале, к которому приближаются вещи, но не в энергии, воплощаемой ими (курсив мой. – Дж. Д.)».

Я полагаю, что определенный эмпирический акт соответствует даже этой концепции эстетического опыта. Я уже не раз высказывался о качестве сильного эстетического опыта, непосредственного настолько, что он кажется невыразимым и мистическим. Интеллектуальная интерпретация этого непосредственного качества опыта переводит его в категории мечтательной метафизики. Так или иначе, когда эта концепция предельной сущности сравнивается с конкретным эстетическим опытом, становится ясно, что она страдает от двух фатальных недостатков. Весь непосредственный опыт является качественным, а качества – и есть то, что определяет непосредственную ценность жизненного опыта. Однако рефлексия выходит за пределы непосредственных качеств, поскольку она заинтересована отношениями и пренебрегает качественным контекстом. В философской рефлексии это равнодушие к качествам доходит до отвращения. В ней они трактовались как преграды для истины, как завесы, наброшенные на реальность чувствами. Это желание отказаться от непосредственных чувственных качеств – хотя все качества определены тем или иным чувством – подкрепляется страхом чувств, являющимся по своему происхождению моралистическим. Чувство, как у Платона, представляется соблазном, уводящим человека от духовного. Оно допускается только в качестве средства достижения им созерцания нематериальной и нечувственной сущности. В силу того что произведение искусства – это взаимопроникновение чувственного материала и имагинативных ценностей, я не вижу способа критиковать эту теорию, разве что сказать, что это призрачная метафизика, не имеющая никакого отношения к действительному эстетическому опыту.

Весьма двусмысленным является сам термин «сущность». В обычной речи он обозначает суть той или иной вещи. Мы сводим ряд бесед или сложных взаимодействий к чему-то одному, и такой результат является сущностью. Мы устраняем все малозначительные подробности и сохраняем то, что необходимо. Всякое подлинное выражение движется в этом смысле к сущности. В таком случае она обозначает организацию смыслов, прежде рассеянных и в той или иной мере затемненных случайностями, сопровождающими многообразие опыта. То, что существенно или необходимо, может быть таковым и в отношении цели. Почему необходимы такие-то соображения, но не другие? Суть разнообразных взаимодействий не одна и та же для юриста, ученого и поэта. Конечно, произведение искусства может передавать сущность многих разных видов опыта, причем порой в весьма насыщенной, поистине поразительной форме. Отбор и упрощение нужны для выражения существенного. Курбе часто передает сущность текучести, насыщающей пейзаж; Клод – сущность genius loci и первозданной сцены; Констебл – сущность простых сельских сцен Англии; Утрилло – сущность зданий парижской улицы. Драматурги и романисты конструируют персонажей, позволяющих извлечь существенное из случайного.

Поскольку произведение искусства – это возвышенный и интенсифицированный предмет опыта, цель, определяющая существенное в эстетическом смысле, как раз и состоит в формировании опыта как опыта. Материал различных видов опыта перерабатывается так, чтобы стать насыщенной материей нового опыта, что, конечно, не предполагает бегства от опыта в метафизическое царство. Кроме того, само наше ощущение существенных характеристик людей и объектов в значительной степени является результатом искусства, хотя рассматриваемая теория полагает, что искусство зависит от сущностей, которые уже имеются и к которым оно стремится, тем самым ставя реальный процесс с ног на голову. Сегодня мы способны осознавать существенные смыслы во многом потому именно, что художники в разных искусствах извлекли и выразили их в живых и убедительных предметах восприятия. Формы или идеи, являющиеся, по мысли Платона, образцами и паттернами действительно существующих вещей, на самом деле возникли из греческого искусства, а потому его отношение к художникам представляется вопиющим примером интеллектуальной неблагодарности.

Термин «созерцание» остается одним из наиболее двусмысленных во всем арсенале мышления. В только что рассмотренных теориях предполагается, что подлинным объектом созерцания является сущность. Кроче соединил идею созерцания с идеей выражения. Их отождествление друг с другом и их обоих – с искусством в изрядной мере запутало его читателей. Однако его можно понять на основе философской предыстории самого Кроче – она выступает прекрасным примером того, что происходит, когда теоретик накладывает свои философские концепции, придуманные заранее, на остановившийся эстетический опыт. Дело в том, что Кроче – философ, считающий, что единственным подлинным бытием является сознание и что «объект существует только в том случае, если он познан, то есть он неотделим от познающего духа». В обычном восприятии объекты считаются внешними для сознания. Следовательно, осознание объектов искусства и естественной красоты – пример не восприятия, а созерцания, познающего объекты в качестве состояний сознания. «То, чем мы восхищаемся в произведении искусства, – это совершенная форма воображения, в которую облачено определенное состояние сознания». «Созерцания таковы, потому что они представляют чувства». А потому состояние сознания, составляющее предмет искусства, – это выражение, поскольку оно есть проявление состояния сознания и в то же время созерцание, поскольку оно познание состояния сознания. Я ссылаюсь на эту теорию не для того, чтобы ее опровергнуть, но чтобы продемонстрировать ту крайность, до которой может дойти философия, навязывающая готовую теорию эстетическому опыту, что приводит к произвольным искажениям.

Шопенгауэр, как и Кроче, во многих своих мимоходных замечаниях демонстрирует большую чувствительность к произведениям искусства, чем другие философы. Однако его версию эстетического созерцания стоит упомянуть как еще один пример полной неспособности философии ответить на вызов, брошенный рефлексивному мышлению искусством. Он писал о том, что Кант определил проблему философии, создав непреодолимый разрыв между чувством и феноменами, разумом и феноменами, а определить проблему – это наиболее эффективный способ повлиять на последующее мышление. Теория искусства Шопенгауэра является, несмотря на многие его остроумные замечания, лишь диалектическим развитием его собственного решения кантовской проблемы отношения знания к реальности, а феноменов – к предельной реальности.

Кант из нравственной воли, управляемой сознанием долга, выходящего за границы чувства и опыта, сделал единственный портал, ведущий к удостоверению предельной реальности. С точки зрения Шопенгауэра, активный принцип, названный им Волей, является творческим источником всех феноменов как природы, так и нравственной жизни, но воля – это форма стремления беспокойного и ненасытного, а потому она обречена на вечную неудовлетворенность. Единственный путь к умиротворению и вечному блаженству – бегство от воли и всех ее произведений. Кант еще раньше отождествил эстетический опыт с созерцанием. Шопенгауэр объявил, что созерцание – единственный способ такого бегства и что при созерцании произведений искусства мы созерцаем объективации воли, а потому и освобождаем самих себя от власти воли над нами, имеющейся у нее во всех остальных разновидностях опыта. Объективации Воли являются универсалиями – они подобны вечным формам и паттернам Платона. В их чистом созерцании мы теряем себя в универсальном, а потому обретаем «блаженство безвольного восприятия».

Наиболее действенная критика Шопенгауэра обнаруживается в его собственном развитии своей теории. Он исключает очарование как качество искусства, поскольку очарование означает притягательность, а последняя – это разновидность реакции воли, то есть позитивный аспект того отношения желания к объекту, которое в своем негативном аспекте выражается отвращением. Важнее введенный им устойчивый иерархический порядок. Красоты природы ниже красот искусства, поскольку воля достигает более высокой степени объективации в человеке, чем в природе, но кроме того упорядоченное соотношение высшего и низшего пронизывает как природу, так и искусство. Освобождение, достигаемое нами в созерцании зелени, деревьев и цветов, слабее того, которого мы добиваемся благодаря созерцанию форм природной жизни, тогда как высшей красотой является красота людей, поскольку в таких модусах своего проявления Воля освобождается от рабства.

В произведениях искусства архитектура занимает самый низкий ранг. Объясняется это логическим выводом из системы Шопенгауэра. Силы Воли, которыми определяется архитектура, – силы низшего порядка, а именно связность и гравитация, проявляемые в прочной недвижности и массивном весе. А потому ни одно здание, сделанное из дерева, не может быть истинно красивым, и точно так же можно исключить из области эстетического эффекта все человеческие инструменты и утварь, поскольку они связаны с определенным желанием. Скульптура выше архитектуры, поскольку, хотя она все еще привязана к низким формам Воли, она работает с ними, когда они проявлены в виде человеческой фигуры. Живопись работает с формами и фигурами, а потому еще больше приближается к метафизическим формам. В литературе и особенно поэзии мы восходим к сущностной Идее самого человека, а потому достигаем вершины результатов Воли.

Высшим из искусств является музыка, поскольку она не просто дает нам внешние объективации Воли, но и предлагает нашему созерцанию сами процессы Воли. Кроме того, «определенные интервалы гаммы служат параллелью уровням объективации Воли, соответствуя видам в природе». Басовые ноты представляют работу низших сил, тогда как высокие – познание сил животной природы, а мелодия – интеллектуальную жизнь человека, высшего существа в объективном бытии.

Мое резюме этой теории достаточно кратко, что соответствует моей цели, и, как я уже отмечал, многие из случайных замечаний Шопенгауэра действительно справедливы и проницательны. Однако тот факт, что он не раз показывает подлинный личный вкус, служит наилучшим доказательством того, что происходит, когда размышления философа не являются проекциями в мысль действительного предмета искусства как опыта, но развиваются безотносительно к искусству, а потом навязываются в качестве его замены. Моя цель в этой главе состояла не в критике разных философий искусства как таковых, а в выявлении того значения, которое искусство имеет для философии в ее предельно широком понимании. Ведь философия, как и искусство, движется в медиуме имагинативного сознания, а поскольку искусство – наиболее прямое и полное проявление опыта как опыта, оно обеспечивает уникальный контроль над философией, готовой допустить некоторые вольности в области воображения.

В искусстве как опыте действительность и возможность или идеальность, новое и старое, объективно материальное и личная реакция, индивидуальное и универсальное, поверхность и глубина, чувство и смысл – все они объединяются в опыте, преображаясь, так что значение, принадлежащее им по отдельности, меняется. «Природа, – говорил Гете, – не имеет ни ядра, ни оболочки». Только в эстетическом опыте это утверждение оказывается вполне истинным. Также достоверно то, что природа искусства как опыта не является ни субъективным, ни объективным бытием; она не индивидуальна и не универсальна, не чувственна и не рациональна. Значение искусства как опыта для философского мышления оказывается, следовательно, беспримерным.