Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры
Шрифт:
asthetischen Verhalten innerlich erlebt wird. Gehalt ist die erlebte Bedeutung der Gegenstande». Цит. по: Volkelt J.J. System der Asthetik. Miinchen, 1905. Bd. I. S. 392.
– Слиянию чувства с созерцанием соответствует с предметной стороны содержание. Под содержанием я, таким образом, пониманию то в предметах, что при эстетической установке переживается в них изнутри. Содержание есть переживаемое значение предметов (нем.).
С. 46. ..Мо сих пор обыкновенно в поэтику — техническая поэтика! Включая риторику, как учение о прозе (Wackernagel).
– Ваккернагель (Wackernagel) Карл Генрих Вильгельм (1806-1869) - известный швейцарский германист. Родился в Берлине. Рано проявил интерес к древненемецкой литературе и в университете занимался преимущественно ею под руководством К. Лахманна. В 1833 году Ваккернагель приглашен на кафедру немецкого языка и литературы в Базель. Литературная деятельность Ваккернагеля чрезвычайно разнообразна. Ему принадлежат «Geschichte der deutschen Litteratur» (3 т., Базель, 1848-1856); «Altdeutsches Handworterbuch» (Базель, 1861); монография «Johann Fischart von Strassburg» (Базель, 1870)
– Ваккернагель пишет: «У древних риторика должна была способствовать совершенному образованию оратора, поэтому в нее входило многое, что было нужно не только для искусства оратора, но всякого рода прозаика и даже поэта; в риторике учили не только построению "речи" и средствам к различным ее целям, но и правильности и красоте выражения, построению периода, благозвучному расчленению слов, украшению несобственными и образными оборотами, - всему, что имеет место также в философской статье, историческом изложении, во всяком эпическом, лирическом и драматическом творении. К риторике присоединяли и стилистику, потому что ею должен был пользоваться так же и оратор. ... В Новое время задачи риторики то суживались, то расширялись. Автор понимает под риторикой больше, чем теорию красноречия, но не больше, чем теорию прозы. "Wie also die Poetik die Theorie der FDesie ist, so fassen wir die Rhetorik als die Theorie der Prosa"13. Все, что лежит за пределами прозы, где встречаются поэзия и проза, что относится к стилю, все правила изложения (Darstellung), общие поэзии и прозе,
11 «Как поэтика - это теория поэзии, точно так же риторику мы понимаем как теорию прозы» (нем.).
изложено в стилистике.
– "Insofem ist der algemeine Charakter der Prosa das Lehrhafte, die hat didaktische Natur"14. Поэзия направляется на добро и истину, поскольку они прекрасны, поэтому дидактической поэзии не может быть без содействия чувства и воображения. Проза не нуждается в таком содействии, она прямо обращается от рассудка к рассудку, и не всегда то, что рассудок признаёт истинным, прекрасно и благо. Только в поэзии, где нужно изобразить созерцание прекрасного, языком управляет закон красоты, требующий единства в многообразии; только здесь нужно ритмическое расчленение речи на стихи и объединение стихов в строфы. Рассудку в изложении нужны только понятность и отчетливость; красота - только постольку, поскольку она способствует понятности и отчетливости». Цитата приведена в переводе Шпета по изданию: Wstckemagel W. Puetik, Rhetorik und Stilistik. 3 Aufl. Halle, 1906. S. 309-312.
C. 46. ...Не противоречу таким, как Бами.
– Билли (Bally) Шарль (1865-1947) - французский лингвист Женевской школы. Ученик и последователь Ф. де Соссюра. Специалист по общей и французской лексикологии и стилистике. Занимался также общей теорией языка. Основные труды: «Общая лингвистика и вопросы французского языка» (1932, рус. пер. 1955), «Язык и жизнь» (1913, рус. пер. 2003). В работах Балли подчеркивается роль экспрессивных элементов в языке15.
С. 47. ...Функция устойчивых отношений («мотив» Веселовского: мачеха не любит падчерицу).
– Веселовский пишет: «Надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета как комплекса мотивов. Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах обшественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива - его образный, одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: ... злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее приходится добывать силой или ловкостью и т.п. Такого рода мотивы могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, а однородностью бытовых условий и отложив
14 «В этом смысле обший характер прозы - поучительный; проза имеет дидактическую природу» (нем.).
и Одно из последних обсуждений его теоретического наследия было проведено в рамках Международного коллоквиума «Charles Bally (1865-1947): Historicite des debats linguistiques et historiques. Stylistique, Enonciation, Crise du fran9ais» - Сорбонна 2004 г. (Universite Sorbonne Nouvelle Paris-III).
шихся в них психических процессов. Простейший род мотива может быть выражен формулой а+b: злая старуха не любит красавицу - и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению Ь; задач может быть две, три (любое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастает в сюжет, как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих членов. Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например, выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества». Цит. по: Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 301. И далее Веселовский отграничивает вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах: «Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу. ... Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы. ... Чем сложнее комбинации мотивов (как песни — комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве,
например, двух подобных разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ». Цит. по: Там же. С. 305.Примечательно, что и В. Пропп обращается к рассуждениям Веселовского. Он пишет: «Но учение Веселовского о мотивах и сюжетах представляет собой только общий принцип. Конкретное растолкование Веселовским термина "мотив" в настоящее время уже не может быть применено. По Веселовскому мотив есть нераз-лагаемая единица повествования .... Однако, те мотивы, которые он приводит в качестве примеров, раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки дает мотив. (У отца три сына - мотив; падчерица покидает дом - мотив; Иван борется со змеем — мотив и т.д.). Это было бы совсем не так плохо, если бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить указатель мотивов. Но вот возьмем мотив "змей похищает дочь царя", (пример не Веселовского). Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в отдельности может вариировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чортом, соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном,
крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица, как таковая, не представляет собой логического целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть для описания первичнее целого (а по Веселовскому мотив и по происхождению первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский». Цит. по: Пропп В. Морфология сказки. Л., 1928. С. 21-22.
И далее Пропп обосновывает продуктивность функционального методологического подхода к исследованию сказок: «Мы предпринимаем межсюжетное сравнение ... сказок. Для сравнения мы выделяем составные части волшебных сказок по особым приемам (см. ниже) и затем сравниваем сказки по их составным частям. В результате получается морфология, т.е. описание сказки по составным частям и отношению частей друг к другу и к целому.
Какими же методами может быть достигнуто точное описание сказки?
Сравним следующие случаи:
1. Царь дает удальцу орла. Орел уносит удальца в иное царство.
2. Дед дает Сученке коня. Конь уносит Сученко в иное царство.
3. Колдун дает Ивану лодочку. Лодочка уносит Ивана в иное царство.
4. Царевна дает Ивану кольцо. Молодцы из кольца уносят Ивана в иное царство и т.д.
В приведенных случаях имеются величины постоянные и переменные. Меняются названия (а с ними и атрибуты) действующих лиц, не меняются их действия или функции. Отсюда вывод, что сказка нередко приписывает одинаковые действия различным персонажам. Это дает нам возможность изучать сказку по функциям действующих лиц.
Мы должны будем определить, в какой степени эти функции действительно представляют собой повторные, постоянные величины сказки. Постановка всех других вопросов будет зависеть от разрешения первого вопроса: сколько функций известно сказке?
Исследование покажет, что повторяемость функций поразительна. Так, и баба-яга, и Морозко, и медведь, и леший, и кобы-лячья голова испытывают и награждают падчерицу. Продолжая наблюдения, можно установить, что персонажи сказки, как бы они ни были разнообразны, часто делают то же самое. Самый способ осуществления функций может меняться: он представляет собой величину переменную. Морозко действует иначе, чем баба-яга. Но
функция, как таковая, есть величина постоянная. Для изучения сказки важен вопрос что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает - это вопросы уже только привходящего изучения. Функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены "мотивы" Веселовского или "элементы" Бедье. Заметим, что повторяемость функций при различных выполнителях уже давно замечена историками религии в мифах и верованиях, но не замечена историками сказки (Вундт, Negelein). Подобно тому, как свойства и функции богов переходят с одних на других и, наконец, даже переносятся на христианских святых, точно так же функции одних сказочных персонажей переходят на другие персонажи. Забегая вперед, можно сказать, что функций чрезвычайно мало, а персонажей чрезвычайно много. Этим объясняется двоякое качество сказки: ее поразительное многообразие, ее пестрота и красочность, с другой стороны — ее не менее поразительное однообразие, ее повторяемость». Цит. по: Там же. С. 28—30.
С. 47. ...Как Виноградов В.В. Творчество Достоевского. С. 50. Ср. об Аввакуме.
– Виноградов пишет: «В истории литературных форм процессы эстетических взаимодействий создают объединения художественных произведений в группы, которые принято называть именем литературной школы». Цит. по: Виноградов В.В. Сюжет и архитектоника романа Достоевского «Бедные люди» в связи с вопросом о поэтике натуральной школы // Творческий путь Достоевского. Сб. статей / Под ред. Н.Л. Бродского. Л.: Сеятель, 1924. С 50. — Шпет имеет в виду статью: Виноградов В.В. О задачах стилистики. Наблюдение над стилем жития протопопа Аввакума // Русская речь / Под ред. Л.В. Щербы. I. Пг., 1923. С. 195-293. Виноградов пишет: «Становясь достоянием значительной группы писателей, литературной школы, явления индивидуально-поэтического стиля тем самым механизуются, обнаруживая тенденцию к превращению в языковые шаблоны (клише) и к проникновению в диалекты разговорного языка. Таким образом, предельной фикцией в изучении поэтической стилистики является стиль «школы» как некое отвлечение однородных стилистических особенностей в «языковом творчестве» группы лиц, объединенных тяготением к одному художественному центру.