Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры

, начиная с Гердера, и всякому направлению, где метафора «организм», и аналогия с ним, вводятся для уяснения природы художественного творчества и его продуктов. Гёте входит в это целое и идейно, и исторически41. С тою разницею, что новое у Гумбольдта легко отличить и выделить: это есть приложение термина к языку, он говорит о «внутренней языковой форме»42. Такое применение термина уже требует его переработки, и, в общем, предрешает ее направление: от метафорической расплывчатости и иррациональности к полной строгости и рациональности.

Рационализированное, - в противоположность иррациональному «органическому», - понятие внутренней формы естественно может быть возведено к Платону. Оно легко может быть истолковано, как одно из значений платоновского эйдоса, именно в смысле «прообраза», «нормы» или «правила». В эстетике Плотина, во всяком случае, мы встречаем уже не только понятие, но и самый термин «внутренняя форма». Плотин ставит вопрос, близкий к тому, который затруднял Гумбольдта, - как телесное согласуется с тем, что не телесно? Как зодчий, сопоставив внешне данное здание с внутреннею формою здания, называет его прекрасным? Не потому ли, что внешне данное здание, если отвлечься от камней, и есть внутренняя форма ( , по переводу Фичино: intrinseca forma), разделенная внешнею материальною массою, но неделимая, хотя и воплощающаяся во многих явлениях43.

Эпоха Возрождения возрождает платонизм, и как реакцию против схоластического аристотелизма, и как положительное восстановление европейской философии. Можно сожалеть, что возрождение Плато

тирую по изд. Флейшера, 1913).
– Даже у Канта встречается выражение «внутренняя форма» в философии органического (Критика способности суждения. §§ 67-68. S 225-266 по изд. Б. Эрдмана), в смысле трудно отличимом от его же понятий «внутренней цели» и «внутренней организации».

41 Поэтому, правильны и ничего не говорят выводы Липпольда: «Трудно решить, откуда Гёте заимствовал это выражение» («внутренняя форма») и «не исключена возможность, что Гете сам образовал это выражение». Цит. по: Lippold Fr. Bausteine zu einer Aesthetik der inneren Form. Munchen, 1920. S. 269.
– С наивозможною тщательностью Вальцель, в свою очередь, старается показать наличность и непосредственного знакомства Гёте с Плоти ном, и посредства Бруно, Шиллера, Шефтсбери. Надо лумать, что и Вальцель прав.

4: Гумбольдт пользовался термином и идеей «внутренней формы» также в эстетическом применении («Герман и Доротея»), но со значением крайне неопределенным. Ср.: Гаим Р. Вильгельм фон Гумбольдт. Описание его жизни и характеристика / Пер. с нем. М., 1898. С. 138; см. ниже.
– Потт отмечает, что у Гумбольдта термину «внутренняя языковая форма» предшествовало выражение •внутренняя аналогия». Цит. по: Рои A.F. Ор. cit. S. ССХХХП.

41 Plotin. . I, vit 3. Подробный анализ учения Плотина о внутренней форме см. в указанной статье Вальцеля о Плотине.

на шло под знаком Плотина, но факт остается44. И соответственное применение термина «внутренняя форма» мы встречаем у энтузиастического неоплатоника Возрождения Дж. Бруно. Бруно с неоднократными ссылками на Плотина и Платона во втором Диалоге своего трактата De causa etc, в связи с понятием прекрасного, но расширяя понятие формальной причины и формы до понятия космологического или органически-космического, противопоставляет внутреннюю форму внешней, - меняющейся и уничтожающейся, - как вечный и истинно сущий формальный принцип. Внутренние формы связаны у него с идеей «внутреннего художника» (Плотин!), оформляющего материю изнутри подобно тому, как изнутри семени и корня произрастает и развивается стебель и ствол45.

Нужно думать, что английский платонизм XVII века также не чуждался этого понятия, а потому появление термина у Шефтсбери не должно казаться неожиданным. На Шефтсбери же мы вправе смотреть как на связующее звено между плотиновской и возрожденской эстетикою, с одной стороны, и немецким идеализмом, с другой стороны4. В The Moralists, а philosophical rhapsody (I709)47, Шефтсбери устанавливает, что

44 Еще печальнее, что и до сих пор толкование философии Платона не освобождено от гностически-мистических приварок Плотина, но с этим уже можно бороться. Восстановление подлинного Платона марбургской философией, может быть, не вполне удачно как результат, но как начало заслуживает одобрения. В сфере эстетики Вальце л ю (ст. о Плотине // L.c. S. 33-34) удалось найти формулу, ясно выражающую противоположность Платона и Плотина: для Платона прекрасное явление есть отображение прекрасной идеи, следовательно, прекрасного прообраза, недостижимого в пределах опыта, и для Плотина прекрасное явление - отображение чего-то более высокого, но это более высокое, лучшее, более подлинное, художник носит в своем духе. Это противопоставление улавливает как раз ту тенденцию, в направлении которой Плотин искажает Платона. Платон - объективно-предметен, Плотин объективен только мистически, что в переводе на язык опыта приводит к психологическому субъективизму (сам Вальцель - пример). Детальное истолкование эстетических понятий Платона и Плотина см. в книге: Wutcr J. Die Gcschichie der Aesthetik im Altertum. Lpz., 1893. На эту книгу опирается и Вальцель.

45 Ср. нем. пер. Bruno G. Gesammelte Wcrke / Hrsg. Kuhlenbeck L. . Jena, Diederichs, 1906. В. IV. S. 49-63; ср. применительно к эстетике в том же изд. В. V (Eroici furori). S. 140.
– Геге1ь (Geschichte der Philosophie. В. III. S. 206) толкует «внутреннюю форму» у Бруно, как действие по целям рассудка, как внутренний принцип рассудка.

46 Cf. Drews . Plotin und der Untergang der antiken Wfeltanschauung. Jcna, 1907. S. 309. Ср. также Spmngcr Ed. Wilhelm von Humboldt und die Humanitatsidee. Bii., 1909. S. 164, 313 f. Наряду с непосредственным влиянием Шефтсбери Шпрангср усматривает также посредство между Шефтсбери и Гумбольдтом в лице Винкельмана и Гердера, Гар-риса, и даже Энгеля.

– Вейзер категорически принимает, как результат новейших исследований по истории термина «внутренняя форма», что это «понятие немецкие поэты и эстетики приобрели от Шефтсбери». Цит. по: Weiser Chr. Fr. Shaftcsbury und das dcutschc Gcistcsleben. Stuttgart, 1916. S. 253 fT.

47 Цитирую по 4-му изд.: Shaftesbury А.Е.С Characteristics of men, mancrs, opinions, times. Ы. II. L., 1711. P. 405-408.

красота — не в материи, а в искусстве, не в теле, а в форме или формирующей силе (forming Power); то, чем вы восхищаетесь, есть дух (Mind) или его действие, только один этот дух формирует. Наиболее прекрасны формы, обладающие силою создавать другие формы: формирующие формы (the forming forms). Можно установить три степени или порядка красоты: первый — мертвые формы (the dead forms), образованные человеком или природою, но не имеющие формующей силы, активности, интеллигенции; второй — формы, которые формуют (the forms which form)48, они обладают интеллигенцией, активностью, действенностью, они составляют нечто подобное жизни, их красота оригинальна, и только они сообщают красоту первому роду форм; и, наконец, третий род - формы, которые формуют формующие формы, это — высшая или верховная красота. Последние и суть внутренние формы (the inward forms)49.

Гумбольдт пользуется термином «внутренняя форма» первоначально также в контексте эстетическом. В XIX главе разбора «Германа и Доротеи»50 он определяет поэзию как искусство языка (die Kunst durch Sprache), и затем развивает свою мысль: язык есть орган человека, искусство - зеркало окружающего его мира, так как воображение, вслед за чувствами, влечется к внешним образам. Поэтому поэзия непосредственно создается, в смысле более высоком, чем всякое другое искусство, для двух совершенно различных предметов, — «для внешних и внутренних форм, для мира и человека». В обоих случаях она должна преодолеть трудности языка и наслаждаться тем, что язык, а значит, и идея есть тот орган, посредством которого она действует. Если она выбирает своим объектом внутренние формы, она находит в языке совершенно особую сокровищницу новых средств. Ибо здесь - единственный ключ к самому предмету; фантазия, обычно следующая за чувствами, должна тут примкнуть к разуму (muss sich nun an die Vemunft anschliessen). И если дух здесь уже увлечен величием предмета, то искусство должно подняться еще выше, чтобы здесь господствовало воображение, хотя оно имеет дело не с ощущениями, а с идеями, и, следовательно, скорее интеллектуально, чем сентиментально. Всякий истинный художник относится к одному из двух типов: он бывает более склонен

4 Это различение не может не вспомниться, когда мы встречаем у Гумбольдта применительно к языку противопоставление: ein todtes Erzeugtes и eine Erzeugung. См.: Humboldt W. . Ueber dic Vferschiedenheit des menschJichen Sprachbaues... § 8, ab initio. Конечно, это может быть возведено к средневековым противопоставлениям: natura creans et creata (Иоанн Скот Эриугсна), natura naturans et naturata, воспроизводившимися и новыми (Бруно, Спиноза).

44 Ср. также: Shaftesbury А.Е.С. Characteristics of men, maners, opinions, times. 4-е изд. L, 1711. Vol. I. P. 207; Vol. III. P. 184, 367. Подробности см.: Weiser Chr. Fr. L. cit. 0 Вышло в 1799 г. под заглавием Aesthetische Versuche. Teil I. См.: Humboldt W. . Oesammelte Мггке., В. IV. Brl., 1843. S. 59-62. Названная глава имеет в виду, по-видимому, Шиллера.

или заявить право индивидуальной природы языка на то, чтобы быть искусством, или выявить индивидуальную природу искусства через посредство языка, другими словами, или сообщить форму и жизнь безобразным, мертвым мыслям, или образно и наглядно поставить перед воображением живую действительность. Во внешних формах мы имеем дело с совершенною наглядностью, во внутренних - с всеохватывающею истиною51.

Рассуждение Гумбольдта - не очень ясно, но все же оно делает понятным перенесение понятия «внутренней формы» в область языка вообще, особенно если вспомнить собственное Гумбольдта сопоставление языка с искусством. «Вообще, - говорит Гумбольдт, - язык часто, а в особенности здесь (т.е. в «синтезе двух синтезов»], в самой глубокой и необъяснимой части своих приемов, напоминает искусство51. Это напоминание предполагает некоторое сходство между языком и искусством, понятное лишь на фоне того различия, которое существует между ними. Различие это, по Гумбольдту, основным образом состоит в том, что, в то время как язык есть функция, тесно связанная с рассудком, можно сказать, дело самого рассудка53, искусство есть дело и функция воображения. Поэзия, как искусство слова, таким образом, оказывалась живым противоречием, разрешение которого и представлялось Гумбольдту первым вопросом эстетики, и из приведенных рассуждений Гумбольдта видно, как он сам разрешал это противоречие. Что касается теперь сходства, то, - кроме общих положений о наличии в обоих случаях деятельности духа «энергии» и т.п., - оно создается, прежде всего, общностью приемов. Однако надо признать, такое сходство - слишком отвлеченно, и оно только углубляет противоречие, присущее поэзии, а если вдуматься лучше, то присущее и всякому искусству54, а с другой стороны, и языку как такому. В последнем это противоречие так же изначально, как во всякой другой сфере реализации и объективации духа, - в самом деле: с одной стороны, самодеятельность и свобода его,