Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Среди них, помимо понятия «культура», особое значение приобрело понятие «образ». «Образ» выступил в качестве новой парадигмы культуры, определяемой масс-медиа и объединенной в глобальную сеть. При этом вырисовываются, выражаясь схематически, три формы реакции на неясности, вызванные новым взаимоотношением образа и искусства. Распространенная форма реакции – вытеснение старой парадигмы «искусства» новой парадигмой «образа», как это происходит, например, в так называемых visual studies и других постмодернистских концепциях. Понятие «искусство» оказывается теперь «обузой для мысли» (Denkhypothek [400] ), и на смену ему призывается новая парадигма «образа», понятого универсально, как в феноменальном, так и в историческом и географическом смысле. Этой – разумеется, наиболее радикальной – форме реакции на раздражение, вызванное взаимоотношением образа и искусства, противостоит не менее распространенная в академическом обиходе традиционалистская позиция; ее цель – не поддаваясь никаким искушениям со стороны образа, придерживаться прежней парадигмы искусства. По третьему пути идут те ученые, которые не стремятся объявить устаревшими ни понятие искусства, ни понятие образа, а вместо этого понимают искусство как образ по преимуществу, то есть как воплощение образа как такового. Данная позиция, сформулированная прежде всего в виде так называемой «иконики» (Г. Бём, М. Имдаль), [401] основывается на тезисе, инспирированном модернизмом: то, чем образ по своей сути является для человека, может быть по-настоящему раскрыто, только исходя из художественного образа (Kunstbild).
400
H. Belting. Mit welchem Bildbegriff wird gestritten? S. 9.
401
См.
Однако все три позиции заключают в себе серьезные проблемы. Так, в противоположность импульсам, исходящим от visual studies, можно утверждать, что искусство, несмотря на все размывания границ, не растворяется в образе без остатка. Понятие искусства используется как и прежде, институты искусства действуют как и прежде – все это говорит о том, что «искусство», как и прежде, обладает значением и формирует свой собственный культурный контекст. И наоборот, против подхода, заявленного иконикой, свидетельствует концепция (ставшая неопровержимой не в последнюю очередь благодаря результатам visual studies), согласно которой художественный образ не является – или по крайней мере уже не является – воплощением образности по преимуществу и вовсе не превосходит per se не-художественные образы. Наконец, против традиционализма в области искусства свидетельствует (помимо опасности окончательно утратить связь с современностью) историко-культурная максима, справедливая для прежних эпох и подтвержденная сегодняшней культурной ситуацией: без образа (т. е. не только без художественного, но и без вне-художественного образа) искусство вообще не может быть адекватно понято.
Однако в этой связи возникает вопрос: каким образом искусство – перед лицом его поистине необозримых переплетений с повседневными и неканоническими явлениями – все-таки может быть определено как искусство? При этом очевидно, что найти на него ответ нельзя ни исключительно философскими методами, ни методами эмпирических искусствоведческих наук. Чтобы ответить на этот вопрос, требуется объединение философских и эмпирических исследований.
1.2. Неуловимое понятие искусства – II: Общее искусствознание как анализ искусствоведческих оснований
На этом фоне внимание привлекают те фазы истории науки, когда в аналогичной ситуации размывания границ искусства уже был испробован диалог философии и искусствоведческих наук – с целью дать адекватное современности определение искусства. Особенно впечатляющим примером подобного диалога (наряду с деятельностью сотрудников ГАХН в советской России) является проект – также пока еще недостаточно исследованный – разработки «общего искусствознания» в первой половине XX столетия.
Разумеется, поспешных исторических сопоставлений следует избегать. Но если внимательнее присмотреться к дебатам по поводу ОИ, то обнаружится, что не только обращение наук об искусстве и философии друг к другу, но и сегодняшний опыт размывания границ искусства в целом и границ отдельных искусств вовсе не является столь уж новым, как может показаться. Более того, сами мотивы, которые привели к возникновению проекта ОИ, указывают на целый ряд принципиальных параллелей с сегодняшней ситуацией. Философ Вольфарт Хенкманн установил, что программу ОИ по созданию «систематического или теоретического искусствознания» следует понимать как реакцию на раздражение, связанное с понятием искусства и вызванное размыванием границ искусства и компетенций академических дисциплин, им занимающихся. [402] Эту ирритацию вызвали прежде всего:
402
См.: W. Henckmann. Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 275.
– развитие художественных практик, порожденных тогдашними авангардистскими движениями: импрессионизмом, натурализмом и экспрессионизмом – и взрывающих границы искусства;
– новые художественные формы выражения и таких медийных средств, как фотография, кино или радиотеатр;
– растущее общественное признание видов искусства, не рассматривавшихся классической рефлексией об искусстве, таких как балет, опера, плакат или прикладное искусство; а также
– демонополизация рефлексии об искусстве в результате участившегося обращения к вопросам искусства в эмпирических науках помимо искусствознания – прежде всего в социологии, психологии, этнологии, педагогике и естественных науках. Ибо благодаря этим эмпирическим наукам – за пределами искусствознания в узком смысле – предметом дискуссии становится статус произведений неевропейских и доисторических культур, детей или душевнобольных, а тем самым ставится под вопрос значимость традиционного понятия искусства.
Данные трансформации порождают в науках, занимающихся историей искусств, отчетливое стремление прояснить свои понятия об искусстве и уточнить его определения. К тому же, хотя науки об искусстве с середины XIX в. все больше отдалялись от философии, используя вместо нее в качестве ориентира всеобщую историографию, они сталкивались при этом с новой проблемой, а именно: как осознать свой особый статус наук об истории искусства (или различных искусств), т. е. осознать собственный характер художественного. Шпет поэтому справедливо рассматривает ОИ как реакцию на то, что психология и практики «представителей старой “истории искусств”», ограничиваясь «иконографическим методом» и антикварной ученостью «археологии», упускают из виду вопрос: «чего историю они изучают?» Именно неясность относительно концептуальных основ собственной науки привела к тому, что «памятники искусства не более драгоценны, чем любые иные – быта, ремесла, культа», – короче говоря, к тому, что историки искусства потеряли из виду свой объект или по крайней мере его контуры. [403] Отсюда также становится понятно, что лишь на базе признанных ключевых понятий – и в первую очередь надежного понятия искусства – возможно, во-первых, обосновать статус самих искусствоведческих дисциплин как наук и, во-вторых, урегулировать их отношения между собой. А работа по прояснению оснований традиционно попадает в сферу задач философии.
403
Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 4.
Но и для философии становится ясно, что в этой ситуации ей не хватает инструментария, который на фоне изменений в художественной и научной практике отдельных наук позволил бы разработать надежное понятие искусства. Эмпирическая эстетика «снизу» – в том виде, в каком она была основана Густавом Теодором Фехнером в середине 1870-х гг. (как строго психологическое или психофизиологическое исследование), а также эстетика неокантианства оставляют без внимания момент историчности искусства, сосредотачиваясь на рассмотрении принципов значимости или психологических и физиологических закономерностей, предшествующих временным и историческим процессам. Исследуя не сами произведения искусства, а только их «субъективный резонанс» [404] в реципиентах, они тем самым лишают искусство его самостоятельного статуса и в результате тематизируют лишь общие закономерности, которые встречаются также и в искусстве. Вот почему такая эстетика не в состоянии провести грань между искусством и другими объектами эстетического восприятия.
404
M. Dessoir. Sinn und Aufgabe der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 150.
В
противоположность этому идеалистическая эстетика «сверху», обоснованная прежде всего Гегелем, хотя и учитывает момент историчности, рассматривая искусство не только как in se историческую сферу культуры sui generis, но еще и как часть истории, базируется на устаревших метафизических предпосылках, особенно на допущении абсолютной «идеи прекрасного», которая обретает свою наглядность в искусстве.В обоих направлениях искусство различными способами не признается как самостоятельное явление, но растворяется в некой инстанции более высокого уровня: в гипостазированном мире идей или в континууме психических впечатлений. К тому же философская эстетика обычно пренебрегала как методологическими вопросами, которые могли бы способствовать объективному обоснованию различных наук об искусстве, так и знаниями, полученными в науках об искусстве при исследовании конкретных предметов. [405] Вместо требуемого обмена возникало, таким образом, «враждебное отношение между эстетикой и науками об искусстве». [406]
405
См.: S. Nachtsheim. Kunstphilosophie und empirische Kunstforschung 1870–1920. S. 43 f.
406
E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 30.
Поэтому сторонники ОИ и не считали ни экспериментальную эстетику, ни психологизм эстетики вчувствования, ни неокантианский нормативизм убедительными альтернативами прежней метафизики прекрасного. Тем самым они демонстративно отмежевывались от главных форм современной рефлексии об искусстве, с апломбом утверждая, что речь об искусстве следует вести на новой почве. «Эстетике сущего» («Ist-"Asthetik») и «эстетике должного» («Soll-"Asthetik»), не отвечающим действительному, «исконному притязанию искусства», [407] противопоставляется непредвзятое, на самих феноменах опробованное определение искусства, которое в вопросах искусства стремится к «ясному пониманию» [408] и при этом трактует искусство как «объективный факт». [409] И даже более того: как «колоссальную объективность особого рода» (согласно формулировке Утица, выдержанной в феноменологической манере). [410] Это означает, что для ОИ «объективность произведений искусства», их идеальный «способ данности» (Gegebenheitsweise) как явления sui generis, очищенный от метафизического, эмпирического или психологического толкования, становится «незаменимым исходным и поистине центральным пунктом». [411] Заявляемая – по крайней мере Утицем – «единая исследовательская установка» [412] для новой науки должна, таким образом, быть обоснована не субъективно, с применением какого-либо метода, но объективно – с помощью доказательства того, что исследуемые предметы обладают единой основной структурой. В этом Утиц придерживается максимы своего учителя Брентано, согласно которой научные методы должны всецело определяться требованиями исследуемых предметных отношений. Утиц четко сформулировал: до того как будут разработаны методы, необходимо предельно непредвзято исследовать суть предметных отношений. [413]
407
M. Dessoir. Sinn und Aufgabe der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 150.
408
Idem. "Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1 Aufl. S. 7.
409
Idem. Sinn und Aufgabe der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 149.
410
E. Utitz. Das Problem einer allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 438.
411
Idem. "Uber Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 6.
412
Idem. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 11.
413
См.: W. Henckmann. Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 292 f.
Ученик Дильтея Дессуар и его соратники стремились при этом связать в концептуальном и научно-организационном плане философские аспекты искусства с эмпирическими – чтобы сделать возможным обобщающее, освобожденное от традиционных ограничений, непредвзятое понимание искусства. Как и в антиспекулятивной или экспериментальной эстетике, в ОИ бытует подчеркнутое обращение к конкретным явлениям, которыми занимаются также и позитивные науки об искусстве. Поэтому в том, что касается внешних рамок исследований, господствуют «живое соприкосновение и обмен мнениями» между философами и «представителями конкретных наук» об искусстве. К последним относятся не только историки искусств в узком смысле или литературо- и музыковеды, но и представители новых наук, занимающихся искусством: «этнологи, социологи и педагоги». [414] При этом к дискуссии привлекаются в качестве исследователей искусства (помимо ученых в узком смысле) также художники и критики, интересующиеся теорией.
414
Zeitschrift f"ur "Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 8 (1913). S. 95.
Предполагается, что благодаря такой непредвзятой открытости по отношению к феномену искусства можно будет преодолеть «кризисное состояние» взаимного отчуждения эмпирических наук и систематической рефлексии об искусстве. [415] «Объективизм» ОИ, достигнутый путем обращения к результатам, которые получили науки об искусстве, в качестве ответного хода должен привести к «повышению плодотворного влияния» систематики ОИ «на конкретные науки об отдельных видах искусства». [416] Таким образом, ОИ рассматривает себя как форум исследования искусства – междисциплинарного и ориентированного на сами феномены; исследования, которое стремится объединить наконец параллельные, а иногда даже направленные друг против друга устремления, чтобы из «бестолковой суеты» могло «возникнуть взаимодействие». [417] Цель его – продемонстрировать, «какая взаимосвязь существует между искусствами и в какой мере они способны воздействовать друг на друга». «Но с равным правом» здесь в принципе «можно говорить о систематической или теоретической науке об искусстве», утверждает Дессуар. [418]
415
E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 30.
416
M. Dessoir. Er"offnungsrede [zum Ersten Kongress f"ur "Asthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft]. S. 43.
417
M. Dessoir. "Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Zweite, stark ver"anderte Aufl. 1923. 2 Aufl. S. 3.
418
M. Dessoir. Sinn und Aufgabe der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 152.