Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Существенно то, что Шпет защитил Шеллинга и Гегеля от традиционных обвинений как своих союзников. Но и упрек в «произволе» надо читать cum grano salis. Слишком он по-марксистски хрестоматийный, чтобы быть искренним в устах создателя теории «отрешенных объектов». [376] Надо также учесть различение Шпетом «действительности» и «реальности»:
Действительность – то, что есть, как оно есть (сущность в явлении во всех формах и способах явления); реальность – та же действительность, поскольку она рассматривается как некоторая реализация, осуществление идеи и «сущности», – реализация, поэтому, имеет степени совершенства (perfectio); актуальность – проявление творческой (спонтанной) потенции в форме наличной презентации. [377]
376
Кстати, при обосновании этого
377
Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 141. См. также письмо Шпета Т. И. Райнову: Н. К. Гаврюшин. Понятие «переживания» в трудах Г. Г. Шпета (предварительные заметки). С. 138–139.
Если реальность – это реализация идеи, то в переводе на язык Гегеля это будет «действительность». Во всяком случае, эта инверсия терминов делает двусмысленной вышеприведенную цитату. Правда, Кант в этой статье, как всегда у Шпета, играет роль Pr"ugelknabe, но в целом заявленная эстетическая онтология овеяна духом немецкой классической эстетики.
Любопытен мини-очерк становления искусствознания как теории в тексте «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения»:
Искусствознание зародилось в недрах философской эстетики, включавшей в свое ведение «теорию искусств», противопоставляющуюся тощей и бесплодной – поскольку у гениального Винкельмана не нашлось достойных продолжателей – эмпирической их истории. Но заброшенные Винкельманом семена все же прозябали до времени под тщательным уходом классических филологов, внутри их «энциклопедий», пока не проросли и не расцвели на почве философии. Под разными именами: «теории искусства», «философии искусства», «учения об искусстве» и даже под современным именем «искусствознания» – наука об искусстве начала строиться по типу философско-историческому (в отличие от рационалистически-классического, но типически искусствоведческого метода, например, у Лессинга). Знаменитое противопоставление «древнего» и «современного», «наивного» и «сентиментального», «классического» и «романтического» влекло сюда философию искусства, пока под рукою Гегеля она не получила своего образцового оформления. И только у Румора – и это оценил Гегель – прозябавший в филологии росток превратился в наукообразную историю искусства с подлинно историческим применением (влияние Нибура) строгого филологического метода к критике источника. [378]
378
Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 151.
Это отнюдь не случайный пассаж. Динамика развития новой теории представлена точно, с сохранением внутреннего сюжета данной истории: Винкельман как отправная точка – немецкая гуманиора как почва будущих ростков – Лессинг как «развилка» в интерпретации винкельмановского наследия – бинарные концепты, формирующие дискуссии – Гегель как итог.
Наследие немецкой эстетической классики для Шпета – это постоянно присутствующий (как своего рода «реликтовое излучение») интеллектуальный фон. Хорошую возможность ощутить этот фон дают реконструированные Т. Г. Щедриной работы «Искусство как вид знания» и «Заметки к статье “Роман”». В первой особенно важен мотив взаимодополнительности искусства и познания, совместно создающих единое, коммуникативно напряженное поле культуры.
Познание – мир понятий (мышления), восприятия и деятельности. Искусство – мир фантазии, содержания [379] и творчества, но второй не обособлен от первого, а в нем же и в своей практической части так же направлен на преобразование и «исправление» природно-данного; оба – и познание и искусство – направлены на преодоление стихийного хаоса, но первый подчиняет его в порядке воли, а второй – в порядке чувства. [380]
379
Текст цит. по публикации Т. Щедриной. В рукописи Шпета вместо «содержания» стоит «созерцания». – Прим. ред.
380
Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 117.
Но такая комплементарность возможна при самостоятельности элементов. Идея самодостаточности и самоцельности искусства принципиальна для Шпета. Именно здесь коренится намеченная им цепочка порождающих эстетическую реальность связей: знание – самосознание – самосознание в общности и в другом. Логической сердцевиной этой схемы является шпетовское понятие отрешенности, своего рода автаркии эстетического и вообще – художественного. Возможна такая
организация переживаний, которая… каждую данную вещь воспринимает в ее бытии, как самостоятельную и цельную, как бы довлеющую себе и неразложимую или, вернее, не сложенную из частей и элементов. Она также может иметь свое значение, но только в своей цельности и неразложенности и поскольку это значение понимается как некоторое указание на нечто более еще важное и значительное, что в этой вещи только частично себя проявляет. Поэтому через это «указание» или «отнесенность»
вещь не включается в действенную связь других вещей, а, напротив, как бы вырывается из этой связи, взятая как указание на что-то иное, другими словами, она отрешается от мира действительных вещей. [381]381
Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 117–118.
Естественно, что у Шпета в перечне ступеней понимания искусства как познания [382] почетное место занимают Баумгартен, Кант, Зольгер. Кант удостаивается редкого для Шпета одобрения, но с оговорками:
Кант («Эстетика» – действительно учение о познании: содержание + чувственные формы). ) незаинтересованное чувство, ) примирение теории и практики. Kant: эстетические идеи не суть познания!… потому что они инэкспликабильны. Кант прав, что есть инэкспликабильные интуиции, и прав, видя их в искусстве, но не все интуиции искусства таковы, и кроме того, инэкспликабильность не есть непознаваемость, как для науки индемонстративное не есть непознаваемое, – таковы аксиомы! [383]
382
Там же. С. 118.
383
Там же.
Гегель же – что понятно – появляется на страницах работы еще чаще, поскольку механизм перехода к самосознанию, к гегелевскому «для себя» важен для Шпета как объяснение выхода из эстетического к художественному как знанию, т. е. как к среде общения субъектов культуры.
Заготовка статьи «Роман» – вообще очень значительный и трудный для интерпретации текст Шпета. Теория романа не случайно стала важной темой 1920-х. Об этом пишут Бахтин, Лукач, формалисты, в частности Шкловский, гахновец Грифцов… Дело не только в теории жанров, важной для философии искусства. Роман стал титульным жанром Модернитета, предельным самовыражением Нового времени, и его кризис побуждал в динамике романных форм увидеть судьбу современности. Наброски Шпета обещали рождение – увы, несостоявшееся – интересной версии этого литератур-философского жанра. Постоянным «собеседником» Шпета в этой работе (видимым и невидимым) выступает Гегель («Гегель, как высшее, но Гегель все еще слишком в “нравственном миропорядке”» [384] ).
384
Там же. С. 50.
Психологически роман есть освобождение от резонирующей морали, но подчинение морали иррационального. [385]
Эта формула Шпета не уступает по емкости знаменитой «роман – это бюргерский эпос». Понимая роман как деградацию эпоса, Шпет полемизирует с гегелевской версией, да и в целом ставит под вопрос состоятельность романа в свете задач, которые он решает в культуре.
Как роман по существенному происхождению есть деградация (повествовательно-риторическая) эпоса, так именно развитой психологический роман, переходя в эпический, завершается драмою, но драмою без мифа, жизненною и прозаическою. Так называемый воспитательный роман (Erziehungsroman; W. Meister) – только по видимости противоречит отрицательному свойству морального романа, он все-таки не эпос, а типизация, и он отрицателен, как разрешение неразрешимой проблемы. Для подлинного эпоса необходимо сознание естественной и культурной реальности. Роман же по существу иллюзорен! И с этим также связано его морализирование. [386]
385
Там же. С. 62.
386
Там же. С. 63.
Амбивалентно выглядит финальная апология романа:
В общем, лишний раз подтверждается и без того ясное положение, что искусство – шире эстетики, художественное влияние шире эстетического. Эстетическое всегда остается сравнительно холодною областью для широкой толпы, это область горных вершин: холодных и свободных. Эстетическое и прекрасное слишком связаны с разумом, чтобы быть доступными для всех и чтобы удовлетворить душевные запросы всех. Для всех навсегда останется более близкой, доступной, интимной сфера морали и художественной риторики. Роман как искусство может падать и возрождаться, быть лучше и хуже, но он всегда полнее и теплее отзовется на моральные волнения времени и среднего человека, чем поэзия. Поэзия – искусство для немногих, искусство недемократическое. Масса будет вполне довольна, если ей расскажут среди многого другого и о поэтическом. Только в моменты Возрождения и рождения новой культуры, когда из самой массы поднимаются творческие индивидуальные вершины, она родственна им в других отношениях, тянется за ними и питает в них собственную аристократию. Во всех остальных случаях она предъявляет к ним свои средние моральные требования, принуждает удовлетворять их и тянет культурное творчество нации к низу, к себе. Роман тогда расцветает. [387]
387
Там же. С. 88.