Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
3. О научной традиции С. И. Танеева
Большинство членов Музыкальной секции ГАХН были учениками или учениками учеников Сергея Ивановича Танеева, профессора Московской консерватории и автора первого русского оригинального музыкально-теоретического трактата «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909). [960] Поразительно, насколько разными были представители этой научной школы: Энгель, Сабанеев, Жиляев, Розенов, Яворский и Конюс! Последние двое, Яворский и Конюс, оба – авторы фундаментальных теорий, по сути, явились антагонистами в науке. Но они обладали общим качеством, которое культивировал Танеев, – системностью мышления. [961]
960
Другой теоретический трактат Танеева, не завершенный им, – «Учение о каноне» – был издан под редакцией В. М. Беляева в 1929 г.
961
По воспоминаниям учеников, сам Танеев, будучи прежде всего музыкантом, композитором, в своих сочинениях и в оценках другой музыки стремился к «ясности процесса изложения», «его однородности с основным тезисом» (Б. Л. Яворский. Воспоминания о Сергее Ивановиче Танееве. С. 264). Он обостренно реагировал на нарушение логики и недостаток точности в любых проявлениях (и в теории, и в композиторском творчестве), будь
Деятельность Танеева стала переходным этапом в истории русского музыкознания – от теории музыки как прикладной эмпирической дисциплины к музыкальной науке, ставящей перед собой цель познать сущность музыки. И хотя главный теоретический труд Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма», так же как и другие его работы, не изданные при жизни, [962] имел дидактическую цель – научить ученика сочинять полифоническую музыку в стилях Палестрины и Баха, – в нем выражены научные идеи, ставшие основополагающими для теоретических концепций учеников. Первая идея сформулирована в эпиграфе из Леонардо да Винчи: «Никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения». [963] В «Подвижном контрапункте…» эта максима воплощена буквально: все изложение построено на основе математических формул, с помощью которых вычисляется правильное соотношение полифонических голосов по вертикали и горизонтали. [964] Важно отметить, что возможность довести точность наблюдений над музыкой до формульной возникает благодаря временной удаленности и завершенности изучаемого Танеевым этапа музыкальной культуры. [965] («Средство для познания мертвых форм – математический закон». [966] ) Эта временная дистанция позволяет рассматривать старинную полифоническую музыку как объект идеальный и целостный. На основе подобных категорий, но в приложении уже к музыке любого времени и стиля строится теория ученика Танеева Конюса.
962
См., напр.: Несколько писем С. И. Танеева по музыкально-теоретическим вопросам; С. И. Танеев. Из научно-педагогического наследия.
963
«Nissuna humana investigatione si po domandare vera scientia, s’essa non passa per le mattematiche dimonstrationi» (Leonardo da Vinci. Trattato della pittura. Parte prima, § 1).
964
В трактовке правил применения консонансов и диссонансов в простых соединениях голосов Танеев опирается на общеизвестные трактаты Й. Фукса «Gradus ad Parnassum», Ф. Марпурга «Abhandlung von der Fuge», Г. Беллермана «Der Contrapunkt», Ф. Ж. Фетиса «Trait'e du contrepoint et de la fugue» и др.
965
Напомним, что эпоха полифонии «строгого стиля» относится к XV–XVI вв., «свободного стиля» – к XVII–XVIII вв.
966
О. Шпенглер. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. I. С. 129.
Другое качество, свойственное как самому Танееву, так и его выдающимся ученикам, – историзм мышления, стремление мыслить себя в своем времени. На основе наблюдений над современной музыкой Танеев предположил, что в его время – время разложения тональной системы – спасительным для музыки выходом станет контрапункт:
Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм…Современная музыка есть преимущественно контрапунктическая. Не только обширные оркестровые сочинения – где обилие самостоятельных голосов нередко доходит до запутанности и неясности, – или оперы, основанные на контрапунктически разрабатываемых лейтмотивах, но даже пьесы незначительного размера редко обходятся без участия контрапункта. [967]
967
С. Танеев. Подвижной контрапункт строгого письма. С. 6.
Предчувствия Танеева в полной мере оправдались ходом развития музыки ХХ в., в частности возвращением забытой на полтора столетия сложнейшей контрапунктической техники. [968] О гениальной проницательности Танеева свидетельствует и тот резонанс, который получили его идеи в трудах учеников и почитателей. Воздействие этих идей на теоретиков не только музыки, но и живописи стало заметным еще во время работы над «Подвижным контрапунктом строгого письма».
Особенно значимыми идеи Танеева оказались для Б. Л. Яворского и (возможно, через его посредство) для одного из будущих основателей ГАХН – В. В. Кандинского. [969] Важно, что в период работы Танеева над книгой и в момент ее публикации собственные теории Яворского и Кандинского также находились в стадии оформления. [970] Не исключено, что влияние Танеева на Кандинского сказалось и в самом заимствовании термина «контрапункт». [971] И он, и другие музыкальные термины, фигурирующие в ранних работах художника «Язык красок» и «О духовном в искусстве» («контрапункт», «гармонизация», «созвучие», «диссонанс», «генерал-бас» и др. [972] ), могли привлечь Кандинского сочетанием технической конкретности и чистоты абстракции, отсутствием внешних жизненных ассоциаций. (Хотя конкретное практическое содержание музыкальных формул, составляющих основу трактата Танеева, очевидно, было для художника недоступно.) Общими для Кандинского и Танеева являются и мысли о необходимости применения контрапункта как конструктивного средства в искусстве, находящемся на стадии утраты единого организующего принципа:
968
Использование изощренной контрапунктической техники особенно показательно в музыке композиторов нововенской школы А. Шёнберга, А. Берга и А. Веберна, в полифоническом цикле «Ludus tonalis» П. Хиндемита и мн. др.
969
Знакомство Кандинского с Яворским состоялось в Москве в доме Ф. А. Гартмана осенью 1910 г. «Лучший ученик Танеева, самый левый революционер в композиции, – писал Кандинский 3/16 октября 1910 г., – его музыкальная теория – родная сестра моей живописной: непосредственное построение на чувстве и физико-психическом воздействии» (Архив Г. Мюнтер и И. Айхнера (Мюнхен)) (цит. по: Н. Подземская. «Возвращение искусства на путь традиции» и «наука об искусстве»: Кандинский и создание ГАХН. С. 158–159).
970
Первые тексты Яворского и Кандинского, в которых обосновывались их теории, – «Строение музыкальной речи» Яворского (1908) и «Язык красок» («Farbensprache») Кандинского в (1908–1909) – были созданы одновременно с «Подвижным контрапунктом строгого письма» (см. об этом: Н. Подземская. «Возвращение искусства на путь традиции» и «наука об искусстве»: Кандинский и создание ГАХН. С. 157 и др.).
971
В. Кандинский. О духовном в искусстве. С. 57–58.
972
См., напр.: Там же. С. 57–58, 82, 85, 86.
Цвет, который сам является материалом для контрапункта… приведет, в соединении с рисунком, к великому контрапункту живописи, который ей даст возможность придти к композиции; и тогда живопись, как поистине чистое искусство, будет служить божественному. [973]
И все же, на наш взгляд, Кандинский имеет гораздо более ощутимые «точки схождения» не с самим Танеевым, но с его учеником Яворским (об этом в следующем разделе статьи).
973
Там же. С. 58.
4. Личности и теории
Как уже говорилось выше, несмотря на общую школу, членов Музыкальной секции нельзя назвать группой единомышленников: их научные позиции были очень разными. Более того, столь контрастной полифонии не только научных позиций, но и мировоззрений, может быть, не существовало в истории русской науки о музыке ни до ни после. Единственное, что объединяло членов секции, – стремление к чистоте музыкальной науки и точности терминологии, к исследованию музыки как таковой. [974] Дать подробную характеристику даже самым значительным работам в рамках настоящей статьи не представляется возможным, поэтому мы ограничимся анализом наиболее характерных фрагментов.
974
В связи с этим интересно, насколько единодушны были члены Музыкальной секции в критике работ Асафьева (Игоря Глебова). Его теоретические построения казались им недостаточно определенными, нечеткими, интуиции – недостаточно проявленными. Так, в дискуссии по поводу книги Асафьева о Глазунове Беляев замечал: «Глебов писатель, относительно которого никогда не бываешь уверен, что понимаешь его до конца. Когда его взгляды соприкасаются со взглядами каких-либо других течений музык[ально] – теоретической мысли, И. Глебов не отграничивается от них точно и ясно» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 10. Л. 96 об.). С подобными критическими высказываниями в адрес Асафьева выступал на этом же заседании Сабанеев.
Одним из оригинальных и плодотворно работавших в Секции ученых был его первый председатель Леонид Леонидович Сабанеев. В ГАХН основной областью исследований Сабанеева (знаменитого биографа А. Н. Скрябина [975] ) стала психология музыкального творчества и восприятия. В книге «Музыка речи», статье «Психология музыкально-творческого процесса», докладах «О воображаемых звуках в музыке и о роли психологической педали», «Принцип наименьшего действия в музыке», выступлении во время дискуссии «Основы музыки» (май 1922) и проч. он проявил себя прежде всего как эмпирик, постигающий основы музыки на основе собственного музыкального творчества. [976] Свою позицию он многократно декларировал:
975
Сабанеев известен прежде всего как автор «Воспоминаний о Скрябине» (опубликованы в 1925 г.). Он и сам был композитором, автором симфонических, фортепианных сочинений (в том числе сонаты «Памяти Скрябина»), балета, романсов и др.
976
Л. Л. Сабанеев. Психология музыкально-творческого процесса. С. 195–212; Он же. Музыка речи. Эстетическое исследование; Он же. Этюды Шопена в освещении закона золотого сечения. С. 132–145 и др.
Я очень далек и, надеюсь, буду всегда далек от мысли видеть в какой бы то ни было «науке об искусстве» средство к тому, чтобы создать в конечном пределе возможность обходиться без интуиции вовсе, создать некие законы, заменяющие творчество и устанавливающие, взамен акта вдохновения, некий процесс познания…Для меня наука об искусстве, этапы постепенного осознания – средства к расширению области интуиции. [977]
977
Он же. Музыка речи. Эстетическое исследование. С. 5. Ср. с высказыванием Сабанеева в прениях: «Всякий анализ изменяет чувственный тон восприятия, что-то убивает в нем» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 1. Л. 2. Протоколы заседаний Музыкальной секции Научно-художественной комиссии. Протокол № 6. 29 марта 1922 г.).
Метод создания теории на основе самонаблюдения и осмысления своих собственных ощущений стал, например, основой для выдвижения Сабанеевым интересной гипотезы о «психологической педали» в музыке:
Во время слушания музыкального произведения мы слышим не только реальные звуки, но и звуки своего представления, звуки «примышляемые»…Звуки воспоминания, звуки ожидания и созвуки – психологические контрапункты, возникающие одновременно со слышимыми.
…Психологическая педаль – это воспоминание бывших звуков. Она может быть очень продолжительна, если ее действию не мешают новые реальные звуки… Примышление может быть самопроизвольное и волевое. Педаль – это примышление самопроизвольное. [978]
978
Доклад Л. Л. Сабанеева «О воображаемых звуках в музыке и роли психологической педали» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 10. Л. 8. Протоколы заседаний пленума Музыкальной секции РАХН. Протокол № 11. 8 января 1925 г.).
Интересна реплика А. Ф. Лосева по поводу этого доклада; он пытается связать предложенный Сабанеевым термин «психологическая педаль» со своим пониманием феномена музыкальной формы:
А. Ф. Лосев обращает внимание на психологическое понятие формы. Целое можно рассматривать как совокупность. Целое имеет и отдельные моменты, но каждый момент окрашен этим целым. Ожидаемые звуки не то же ли самое. [979]
Хотя у Сабанеева речь идет о «послеслышании» и предслышании звуков на основе ладовых тяготений, а у Лосева – о цельности восприятия музыкального становления, в этом случае смысловой ассонанс на самом деле возникает.
979
Там же. Л. 8 об.
Исследования Сабанеева были направлены также на разрешение проблем ритма в музыке, проблемы синопсии (цветного слуха) и других.
Сходные темы привлекали одного из старших членов Секции Эмилия Карловича Розенова, автора более тридцати докладов, посвященных гармонической функциональности, ритму, симметрии, проявлениям действия закона золотого сечения в музыке и др. Он опирался на физическое обоснование музыкальных явлений, стараясь найти в объективных природных закономерностях объяснение музыкальным феноменам. Например, обосновывая законы «рациональной музыкальной эстетики», Розенов стремился «извлечь эту философскую дисциплину из области трансцендентальной… и поставить ее на почву позитивную». [980] Источник рационального обоснования эстетики Розенов находил в биологическом инстинкте самосохранения:
980
Э. К. Розенов. Вывод основных законов музыкального построения. Доклад, прочитанный на Комиссии по музыкальной эстетике 19 сентября 1924 г. (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 5. Л. 6).