Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Представители других специальностей в ГАХН воспринимали учение Яворского иначе: вероятно, им легче было преодолеть его схоластические основы и понять творческие потенции. Их привлекала в Яворском цельность мировоззрения, способность понимать закономерности искусства как проявление человеческой культуры и свою эпоху – как этап большой человеческой истории. Творческая интуиция и универсализм Яворского сделали его почитателями В. В. Кандинского и А. Г. Габричевского. [999]

999

См. об этом: Н. Подземская. «Возвращение искусства на путь традиции» и «наука об искусстве»: Кандинский и создание ГАХН. С. 167–169.

Как уже было сказано, влияние Танеева и Яворского на Кандинского проявилось не только в использовании музыкальной терминологии в рассуждениях о живописи, но и на более глубоком уровне. По нашему мнению, одна из общих для Яворского и Кандинского идей, ясно говорящая о сходстве их теорий, – идея единого гармонического принципа, вне действия которого невозможно единство композиции. О единстве гармонического принципа в музыке, осуществляемом, согласно теории «ладового ритма», через универсальное гармоническое соотношение неустойчивого и устойчивого интервалов, уже говорилось. Кандинский по-своему рассуждает на тему «единого»:

Как следует понимать это «единое» и каким оно может быть, указывает определение сегодняшней гармонии (курсив мой. – О. Б.). Отсюда можно вывести заключение, что возможно разделить на отдельные части всю картину, погрузить ее в противоречия и провести ее через всякие виды внешних плоскостей, построить ее на всевозможных внешних плоскостях, причем, однако, внутренняя плоскость всегда останется той же самой. Элементы конструкции картины следует именно теперь искать не в этом внешнем, а только во внутренней необходимости. [1000]

1000

В. Кандинский. О духовном в искусстве. С. 91.

Насколько сказанное Кандинским близко Яворскому, можно судить по высказыванию последнего о «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. Яворский считал, что именно конструктивное единство композиции является главным признаком стиля Леонардо. «Я думаю, – писал он, – что всякие спорные картины, имеющие отношение к Леонардо, могут быть определены именно по принципу конструкции – если они выделяются своей общей конструкцией и необычайностью конструкции каждого отдельного тела, которое понятно только как часть целой конструкции, тогда это творчество Леонардо». [1001]

1001

Б. Л. Яворский. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. I. С. 509.

Говоря о родственности идей Габричевского и Яворского, можно назвать, например, идею «антропоморфности» архитектуры. Габричевский писал:

В пределах внешней архитектурной выразительности возможны самые разнообразные оттенки: так, напр[имер], оболочка может быть дана как неприступная непроницаемая масса… или же, наконец, оболочка, проявляя максимум экспрессии, с трудом выдерживает натиск внутренней плененной динамики, которая как бы распирает стены своей тюрьмы и, дробясь, пенясь, клокоча и вздуваясь, прорывается через окна и порталы – таковы, напр[имер], формы позднего барокко. [1002]

1002

А. Габричевский. К вопросу о строении художественного образа в архитектуре. С. 27.

В заключение этого раздела добавим, что кроме Беляевой-Экземплярской активными последователями Яворского в Музыкальной секции выступали Н. Я. Брюсова и А. А. Шеншин. Сам же Яворский, в отличие от своих коллег, приходил в ГАХН очень редко, в коллективных работах и прениях не участвовал, лишь изредка встречаясь со своим соавтором Беляевой-Экземплярской. В отдельных случаях он писал развернутые письменные рецензии на работы коллег, например отзыв на исследование Г. Э. Конюса «Принцип скелетного расчленения музыкальных тел» (1928). [1003]

1003

ГЦММК. Ф. 146. № 4973.

Как уже говорилось, своего рода антиподом теории «ладового ритма» Яворского выступала теория «метротектонизма» Георгия Эдуардовича Конюса. Термин «метротектонизм» – это неологизм, образованный от двух греческих слов: (мера) и (строитель). Таким образом, этот термин можно перевести как «мерное строительство». [1004] Теория метротектонизма, предметом которой является музыкальная форма, действительно трактует музыку как «звуковое строительство», что наглядно демонстрируют аналитические схемы, сделанные по методу Конюса.

1004

См. об этом: Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. Музыкально-теоретические системы. С. 396.

Соответственно, цель анализа по методу метротектонизма – выявление в музыкальном произведении структурной симметрии, найденной композитором интуитивно, но становящейся явной в процессе анализа пропорций. Анализ формы по этому методу опирается на четкий терминологический аппарат, который можно назвать морфологичным: целое произведение для Конюса – «музыкальное тело», а время – «скелет» этого «музыкального тела».

Наименьшим элементом «музыкального тела» выступает «строительная клетка» (или «строительная пульсовая волна» [1005] ). Это центральное понятие теории, оно определяет меру измерения музыкального тела. Строительная клетка – это мера, которая умещается в любой из частей тела целое число раз, фактически – единица пульсации, «временной отрезок от одной сильной доли до другой». [1006]

1005

Г. Э. Конюс. Принцип скелетного расчленения музыкальных тел (ГЦММК. Ф. 62. № 181. Л. 1, 3).

1006

Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. Музыкально-теоретические системы. С. 397.

Илл. 1. Схема темы финала Второй симфонии Бетховена

На следующем уровне, объединяя «строительные клетки» в ассоциации (двупульсовые, трехпульсовые и т. д.), в начале которых находится «опорная клетка» (или «волна»), Конюс выстраивает их соразмерные (симметричные) соотношения (Илл. 1). В результате такого «архитектурного» подхода время на аналитических схемах Конюса превращается в пространство, и предмет его теории составляет не «форма-процесс», но «форма-кристалл». [1007]

1007

Там же.

Музыкальный анализ на основе теории метротектонизма был основным заданием сотрудников специальной Метрико-тектонической лаборатории ГАХН, существовавшей с 1925 г.; в ней помимо самого Конюса работали И. П. Шишов, М. И. Медведева, В. Э. Ферман и др. Вместе с тем множество конкретизирующих теорию высказываний можно встретить на страницах протоколов заседаний Музыкальной секции – Конюс в них активно участвовал. Одно из его пространных и образных выступлений связано с обсуждением доклада Брюсовой «О значении тактовой черты»:

Г. Э. Конюс говорит, что… музыка есть явление по природе метрическое и тектоническое. Музыка дышит метрами, выдыхающимися в каденции, после чего процесс этот идет снова. Метры не брошены как попало, они подвержены закономерности, закон этот один – отражения. Размер двудольный соответствует ямбу и хорею, трехдольный – отражает дактиль, анапест и амфибрахий…Ямбами, например, написана Марсельеза, тогда фраза садится на тактовую черту верхом. Интонируемость есть не единственный и не самый существенный момент в этом явлении. [1008]

1008

РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 1. Протокол 15. Л. 1 об.