Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов
Шрифт:
Инстинкт этот побуждает нас постоянно к выяснению отношения текущих явлений к нашему существованию для использования всего способствующего его благу и избежания всего, наносящего ему вред. Этот же первородный инстинкт руководит и волей к эстетическому восприятию, к его продлению в случае положительной (притягательной) реакции… или порождает безразличное отношение к восприятию в случае нейтральной реакции. [981]
Эстетическая реакция возникает в результате действия инстинкта самосохранения – такое объяснение не может не вызвать вопросов. [982] Однако логика дальнейших рассуждений выглядит более убедительной. Розенов утверждает:
981
Там же. Л. 7.
982
Это странно уже потому, что инстинкт самосохранения является врожденной формой поведения всяких живых существ в случае возникновения опасности для жизни. Соответственно, при утверждении этого инстинкта основанием эстетики пришлось бы признать способность к эстетическому переживанию у животных.
В
Характерно, что присутствовавший на заседании Лосев согласился с этим утверждением:
Многое в докладе по своей сущности близко мне… В эстетике нужно бы иметь в виду не ассоциации, часто случайные, а какую-то более глубокую связь, которую мог бы уловить внимательным и добросовестным самонаблюдением именно музыкант. [984]
983
Э. К. Розенов. Художественное перевоплощение звука как условие, необходимое для эстетического восприятия музыки. Доклад, прочитанный на заседании Подсекции теории музыки Музыкальной секции РАХН 4 июня 1925 г. (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 10. Л. 105).
984
Там же. Л. 105 об.
Основания для определения параметров музыкальной материи Розенов искал преимущественно в органической жизни, чаще всего – в физиологии. Например, определяя границы частоты музыкальной пульсации (темпа), он исходил из средних параметров частоты сердечных сокращений у человека:
Темп дыхания и пульса имеет пределы от 40 ударов в секунду до 240 – воспринимается как жизненный темп. Такой темп периодичности может действовать моторно. Более быстрый периодично граничит с тремоло, мерцанием звука, перестает восприниматься как периодичность. [985]
985
Обсуждение периодичности в музыке. Протокол № 10 заседания Комиссии по музыкальной эстетике Музыкальной секции РАХН от 9 февраля 1925 г. (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 10. Л. 173).
Обоснование музыкальных явлений действием физических законов, а иногда и напрямую физиологией человека было характерно и для Болеслава Леопольдовича Яворского, одного из выдающихся мыслителей своего времени. Теория «ладового ритма» (другое название – теория «музыкального мышления») Яворского стала универсальным учением об искусстве как запечатлении человеческой истории вообще.
В основании теории «ладового ритма» лежала идея непрерывного прогресса в музыке, который выражается в том, что слух постепенно овладевает всеми видами ладов, возникающих на основе принципа тяготения и разрешения «неустоя» в «устой». Ядро этой теории – идея своего рода «первоначала», наименьшего элемента музыки всех времен. По Яворскому, этим «первоначалом» является «единство противоположностей» – простейшая система из двух элементов, неустойчивого и устойчивого. В музыке такое соотношение возникает при разрешении диссонанса тритона в консонанс терции или сексты. Эта простейшая система из двух элементов и «есть наименьшее и вместе с тем единственное известное теперь основание звуковой системы». [986]
986
Б. Яворский. Строение музыкальной речи. Материалы и заметки. Ч. III. Отдел II. С. 4.
Яворский пояснял найденное им соотношение аналогией: человек живет в пространственном мире, мире тяготения, и утверждением его в этом мире служит действие, противопоставленное внеличной и вечной силе, притягивающей его к земле. Утрату способности противостоять этой силе, преодолевать движением пространство (разрешать неустойчивое отношение звуков в устойчивое) ученый сравнивал с потерей сознания, состоянием, при котором все звуки сливаются в сплошной шум: «В моменты, предшествующие полной потере сознания, орган слуха попадает под власть всех победивших человека, вне его находящихся источников тяготения; его наполняет какой-то шумовой вихрь. В органе зрения возникают цветные круги, теряется ощущение времени». [987] Если спроецировать эти образы в звуковую область, то музыка будет восприниматься как подобие заклятия хаоса, противостояние шуму – осмысленного гармонического последования, мировой стихии – организующей человеческой воли. Для Яворского именно это качество – «организация волей» мировой стихии – было основным смыслом современного искусства. [988] В музыке наиболее чистое выражение этого принципа он находил у Скрябина.
987
Он же. Основные элементы музыки. С. 185.
988
Он же. Статьи. Воспоминания. Переписка. Т. I. С. 503.
Характерно, что за все время существования Музыкальной секции в ГАХН не было сделано ни одного доклада, напрямую посвященного теории Яворского. И вместе с тем разговор о ней шел на многих заседаниях как в самой секции, так и в ее комиссиях и отделениях, а эксперименты, проводившиеся в возглавляемой С. Н. Беляевой-Экземплярской Подсекции музыкальной психологии, были прямо посвящены фактическому обоснованию теории «ладового ритма». Итогом этих экспериментов стало создание упоминавшейся совместной работы Беляевой-Экземплярской и Яворского «Структура мелодии». [989] Основная ее цель – доказательство, при участии членов Подсекции музыкальной психологии, теории «ладового ритма» путем психологических экспериментов, направленных на выявление критериев ощущения «звуковой
законченности мелодии». Итогом экспериментов стали выводы, главные из которых приведены ниже:989
С. Н. Беляева-Экземплярская, Б. Яворский. Структура мелодии.
Неустойчивость психологически есть нечто более первоначальное, чем устойчивость. Устойчивость звука определяется предшествующей неустойчивостью, для которой данный звук есть целью (разрешением) [sic!].
…Кроме звуковой законченности, мелодия обладает еще и эстетической, которая понимается как осуществление воспринимаемого художественного замысла и которая может быть налицо при звуковой незаконченности.
…Мелодия есть стремление, а не возвращение к покою. [990]
990
Там же. С. 93.
Таким образом, исследования еще раз подтвердили, что главное в учении Яворского – осознание музыки как организации звуковой стихии, акцентирование в ней момента движения, динамического сопряжения элементов. В этом нельзя не заметить сходства с теорией современника Яворского австрийского музыковеда Э. Курта. Теория Курта воплотилась в ряде трудов, в том числе в знаменитом трактате «Основы линеарного контрапункта» (1917), вышедшем в русском переводе в 1931 г. Основанием обеих теорий служит восприятие музыки как процесса, движения, в котором момент неустойчивости первичен, а «так называемое “разрешение” вводного тона есть разряд кинетического напряжения». [991] Общим для названных теорий является то, что в качестве источника музыкального движения выступает «психологический процесс пробуждения движущихся оформляющих сил». По словам Курта:
991
Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. С. 59.
Возбужденные в нас силы стремятся к выходу на поверхность, где они оформляются. Впечатления звучания – в сущности, не что иное, как посредствующая форма, в которую выливаются психологические процессы. [992]
Для сравнения – фрагмент одной из итоговых (1942) работ Яворского:
Интонационная звуковая речь является конструктивно-композиционной проекцией процесса мышления на протяженное во времени звуковое оформление. Источником такого процесса мышления, а следовательно, и интонационного речевого оформления является жизненный волевой импульс. [993]
992
Там же. С. 37.
993
Б. Л. Яворский. Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825–1915). С. 42.
Характерно, что ни сам Яворский (который прочел книгу Курта и написал объемные «Заметки» по ее поводу), ни его коллеги по Музыкальному сектору не обращали внимания на сходство теорий. Яворский в своих заметках подчеркивал расхождения учения Курта со своим (прежде всего, неисторичность его мышления [994] ). Члены Подсектора музыкальной психологии с восхищением обсуждали доклад Л. В. Благонадежиной «Учение о мелодическом по Курту» (27 октября 1926 г.), довольно точно обозначивший его основные положения, [995] однако мыслей о сходстве с теорией «ладового ритма» не высказывали. Возможно, это связано со скептическим отношением к теории Яворского как таковой. Нужно признать, что у многих музыковедов – коллег Яворского по ГАХН его теория вызывала отторжение как своего рода «эзотерика», нечто вненаучное. Типично в этом смысле выступление Сабанеева на дискуссии «Основы музыки» (протокол заседания Музыкальной секции от 10 мая 1922 г.):
994
Б. Яворский. Заметки по поводу книги Э. Курта «Основы линеарного контрапункта» (ГЦММК. Ф. 146. № 4874. Л. 1).
995
Приведем характерное высказывание Е. А. Мальцевой: «Много говорить не приходится, так как прекрасны и работа Курта, и разработка ее в докладе. Главный грех теории музыки тот, что она игнорировала непосредственное восприятие» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 28. Л. 32).
Л. Л. Сабанеев полагает, что тяготение в смысле Яворского никем точно и ясно не понимается. Тяготение чего к чему. Это неясно, как томление Мирового Духа Скрябина. [996]
Возможно, отторжение возникало потому, что простейшие основания теории Яворского – тритон и его разрешение, – будучи столь очевидными и понятными для музыкантов, казались им примитивными, выбранными произвольно. Отторжение могли вызывать также и фанатизм самого Яворского, и своего рода «сектантство» его учеников, [997] и, наконец, близость его теории к теории исторического материализма (эта близость была обнаружена еще до революции и продолжала обсуждаться в работах 1920-х гг. [998] ).
996
РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 1. Протокол № 10. Л. 2.
997
Вера в свою теорию и стремление ее проповедовать были у Яворского и Конюса настолько сильными, что сами они производили на окружающих (и друг на друга) впечатление «фанатиков», а их сподвижники казались людям обычного, умеренно-консервативного мышления почти сектантами. Создатели своих теорий, Яворский и Конюс не терпели никаких компромиссов, любые отступления или несовпадения с установленными ими закономерностями казались им ошибками, реакция на такие несовпадения была очень резкой.
998
См., напр., записи Яворского «Исторический материализм в музыке» (ГЦММК. Ф. 146. № 311).