История и повествование

Тем не менее гомогенный перформативный модус «Авиамарша» противоречит его разнородной текстовой семантике, обнаруживающей очевидную двусмысленность в способах автореференции. С одной стороны, текст марша изображает слияние отдельных человеческих сущностей в большое механизированное тело, способное действовать, чувствовать и — что немаловажно — рефлектировать. Эта трансформация сначала показывается на биологическом уровне: несмотря на то, что порождение речи у авиаторов все еще описывается в их нарративе как традиционный параллелизм индивидуальных голосов (отсюда множественное Мы ), все остальные физические функции героев песни уже показаны успешно сросшимися в единое целое (отсюда единственное число существительных сердце, мотор, аппарат, взгляд, нерв ). Однако непрерывность этого объединяющего образа действий выдерживается только в куплетах: повествование в припеве ведется от лица самостоятельных пилотов, отделенных и друг от друга ( в каждом пропеллере ), и от своих самолетов ( наших птиц ).

Именно конкретный диапазон семантических дифференциаций «Я» и «Мы» отличает каждую конкретную культуру от других, внешне ей подобных. И лишь полноценный анализ исторической семантики Я и МЫ может определить социальный смысл каждого из этих значений.

Текст 1 АВИАМАРШ (1922) музыка — Юлий Хайт слова — Павел Герман Мырождены, чтоб сказку сделать былью, Преодолеть пространство и простор, Нам разум дал стальные руки-крылья, А вместо сердца— пламенный мотор. Всё выше, выше и выше Стремим мыполёт наших птиц, И в каждом пропеллередышит Спокойствие наших границ. Бросая ввысь свой аппаратпослушный Или творя невиданный полёт, Мысознаём, как крепнет флот воздушный, Наш первый в мире пролетарский флот. Всё выше, выше и выше Стремим мыполёт наших птиц, И в каждом пропеллередышит Спокойствие наших границ. Наш острый взглядпронзает каждый атом, Наш каждый нерврешимостью одет, И, верьте нам, на всякий ультиматум Воздушный флот сумеет дать ответ! Всё выше, выше и выше Стремим мыполёт наших птиц, И в каждом пропеллередышит Спокойствие наших границ.

Авторизованный перевод с английского О. Тимофеевой

Юлле Пярле Устно-письменный нарратив: Парадоксальный «наш Ленин»

Настоящая статья посвящается анализу вышедшей в Эстонии в 2001 году книги «Наш Ленин» — сборника детских рассказов о Ленине русских советских писателей в эстонском переводе с послесловием популярного эстонского писателя Андруса Кивиряхка (Kivir"ahk 2001). В более общем плане наше исследование выросло из наблюдений над произведениями и русской, и эстонской прозы последних десятилетий, посвященной исторической тематике, включающих в себя те или иные элементы исторического дискурса. Это тексты, которые или претендуют на выявление исторической правды, или, наоборот, заставляют читателя сомневаться в существовании таковой, демонстрируя относительность любого исторического описания.

За последние десятилетия происходили быстрые и порою парадоксальные изменения в культурном статусе исторических нарративов, в оценке исторических фактов — а исторический факт уже явление семиотическое, имеющее определенное значение. Историческое событие получает значение, когда становится историческим фактом. Так, в конце 80-х — начале 90-х годов доминировало стремление восстановить, раскрыть историческую правду, которая могла бы заменить лживый советский официальный исторический дискурс. Отсюда высокая культурная ценность исторического документа, вера в возможность дойти до аутентичных объектов исторического описания (создавалась известная иллюзия об объекте исторического описания — наподобие объекта изучения в естественных науках — как о реальном объективном артефакте). Фрагментарные документальные свидетельства, представленные читателю по «принципу смежности», имели наивысший авторитет для выработки нового понимания истории. Публикации из архивов — одна из наиболее популярных рубрик в журналах тех лет.

Лейтмотив «все было именно так» господствует и в художественной беллетристике тех лет. Художественная правда воспринимается как историческая(так читали книги Домбровского, Гроссмана). Так воспринимались и мемуары. Литература и сама ориентировалась на такое восприятие. Личный субъективный опыт стал всеобщим, сверхличностным. Возникали новые исторические мифы, фикциональностъкоторых не рефлектировалась. Антисоветское воспринималось как неангажированное, как некий универсальный язык описания и ближайшей истории и актуальной общественной ситуации.

То, о чем раньше говорили в интимном («коммунальном») общении, то есть что было до сих пор «не-текстом», становится письменным текстом и в таком качестве приобретает высокий культурный статус. Сама эта «коммунальность» становится темой рефлексии в литературе и изобразительном искусстве (например, соц-арт, «московский концептуализм»).

Такое стремление заменить ложь правдой сопровождалось, однако, с не менее заметным в литературе непризнанием линеарности и каузальности истории, с демонстрацией метафоричности исторической репрезентации как таковой. Демонстрируется, что, наоборот, не художественная правда равняется исторической в смысле объективности, а историческая правда сводится к художественной. Под сомнение ставится повествовательность культуры, а наличие или отсутствие нарративной идентичности связано уже с проблемой национальной идентичности. Линеарно-каузальная связность и континуальность заменяются фрагментарностью. В структуре текстов происходят, по сути дела, нигилистические по отношению к этой структуре процессы, противоположные механизмам зарождения литературного сюжета: тексты приобретают свойственные мифам черты — отсутствие линеарного, дискретного времени, немаркированность конца и начала, слияние разных героев, невыделяемость рассказчика, размывание авторской позиции. Сюжетные интексты, включенные в недискретный изоморфный контекст, переосмысляются соответствующим образом.

Сам исторический нарратив начинает рассматриваться как метафорическая интерпретация истории с определенной, внешней по отношению к самому прошлому, точки зрения; отношения между языком и действительностью при этом постоянно дестабилизируются (см. об этом: Анкерсмит 2003: 117–130). В постмодернистской же беллетристике автор не ставит своей задачей создание иллюзии реальности описанного им прошлого, а наоборот, такую иллюзию развенчивает.

История может репрезентироваться в художественном повествовании в самом явном виде на уровне сюжета и героев:

— исторические события могут стать главными сюжетными событиями, они могут быть отправными пунктами сюжета и в тех случаях, когда повествование строится как «возможная, контрафактуальная» псевдоистория (см., например, вариант Октябрьской революции в «Острове Крым» В. Аксенова, декабристское восстание в повести В. Пьецуха «Роммат», попытки покушения на жизнь Брежнева в романе «Палисандрия» Саши Соколова, или Вторую мировую войну в повести «Тихий ангел пролетел» Сергея Абрамова). С помощью исторических нарративов конструируются и такие произведения, которые призваны демонстрировать мифологическую повторяемость истории, как это делается, например, в «Заколдованной стране» Пьецуха (история России как повторение одних и тех же фабульных ходов и мотивов — предательства, братоубийства, кровавого насилия, ожидания катастрофы, когда «Аннушка уже пролила масло»).

То же самое происходит и с историческими героями, которые включаются в число действующих лиц, делаются участниками художественного повествования наряду с вымышленными персонажами. При этом в произведениях, пародирующих общепризнанные, принятые за истинные исторические концепции снимается та обязательная причинность, которая отождествляет имя исторического деятеля с определенными описаниями, свойствами. Разрушается «циркулярность» имени и определенного набора характеристик типа «Ленин, это тот, кто…». В итоге создаются помехи в коммуникативной цепи, связанной с конкретным именем. В текстах, где имена «великих людей» используются уже «совсем не по адресу», то есть как имена персонажей, ничего общего не имеющих с историческими однофамильцами, набор ассоциаций, отсылающих к историческому лицу, все же участвует в создании образа и через него — в представлении общего взгляда писателя на историю (см., например, такие персонажи в романе Бахыта Кенжеева «Иван Безуглов», как юрист Миша Лермонтов, шофер Василий Жуковский, главный бухгалтер Боратынский в фирме главного героя в современной России).

Итак, история доходит до нас в виде и письменных и устных текстов. У нас не может быть своего, непосредственного опыта восприятия отдаленной от нас истории. В определенные эпохи, как, например, в советское время, устные тексты воспринимались как более истинные, правдивые.

Выбранный нами аспект изучения темы позволяет сосредоточить внимание именно на этом сложном переплетении устных и письменных текстов в исторической памяти и на том, как это находит выражение в художественной литературе. Отсюда и приведенное в названии статьи определение «устно-письменный нарратив». Оно используется нами, во-первых, для характеристики организации повествования прозаического произведения: стилизация устной речи, устных жанров (например, анекдот), сказовая манера повествования и соответствующий выбор рассказчиков, эллиптичность повествования, предполагающая общую с адресатом культурную память, и другие свойства устной речи. Во-вторых, рабочий термин «устно-письменный нарратив» имеет для нас и более широкое значение, характеризуя переплетение разного типа текстов, формирующих в итоге наше понимание истории, как на это было указано выше.

Наш конкретный пример иллюстрирует подобные сложные переплетения в эстонской культуре в переломное десятилетие прошлого века. С одной стороны, в связи с восстановлением суверенного государства насущной культурной задачей стало оформление общего исторического нарратива, который мог бы цементировать эстонскую государственную и культурную идентичность, дать необходимый «эстоноцентричный» канон для репрезентаций исторических событий. Параллельно шли поиски иконического (континуального) эстонского знака-символа как выражения эстонской национальной сущности. Всплеск мифологического мышления вообще характерен для этого переломного периода (см. разные переименования).