Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века

Стевен ван дер Мелен (?). Роберт Дадли, графЛестер. Ок. 1564 г. Ваддесдон, Собрание Ротшильдов

На автопортрете Гувера присутствует своего рода эмблема – весы: на одной чаше лежит фамильный герб художника, происходившего из весьма знатного рода, на другой – циркуль, и последний перевешивает. Циркуль – инструмент, которым пользовались живописцы и архитекторы для измерения пропорций; он же – один из атрибутов Создателя: есть множество изображений, на которых Господь, творящий Вселенную, вымеряет мироздание циркулем. Стихотворение на портрете призвано изъяснить эту аллегорию:

Though yovthfull wayes те did intyse, From armes and uertew e[ke]yet thanckt be God for his god gift, wch long did rest as slepeNow skill reuyes wth gayne, and lyfe to leade in restbypensils trade, wherfore I must, esteme of it as bestThe proof wherofthies balance show, and armes my birth display eswhat Parents bare by just re[n]owne, my skill mayntenes the pray esAnd them whose vertewjame and acts, haue won for me this shieldI reuerence muche wth seruyce eke, and thanks to them do yield.[Хотя пути юности настойчиво склоняли меня получать прибыток от оружия и доблести / Но, благодарение Богу за Его добрый дар, который долго дремал, покоясь [в моей душе] / Теперь же способности эти воспряли и преумножаются, чтобы жизнь текла покойно, / в занятиях с карандашами, и сие должно почитать за лучшее / Доказательство тому дают эти весы, а герб, который указывает на мое происхождение, – его носили родители, добыв воинской славой, мои же таланты снискали ему славословия / И тех, чьи доблести, слава и деяния завоевали для меня этот гербовый щит / Я воздаю почтением, служа ревностно, и плачу им благодарностью].

Стихотворный текст заостряет парадоксальность самоидентификации художника и образа, представленного на портрете: дворянин с палитрою – фигура для елизаветинской эпохи весьма и весьма необычная. Использование эмблематического образа – весов с циркулем и гербом на их чашах – как бы приглашает к размышлению над явленным парадоксом. Но при всем том Гувер, создавая автопортрет, далек от того, чтобы вкладывать в него какие-то дополнительные мерцающие смыслы, столь свойственные искусству emblemata, ориентированному на то, что Бенвеннуто Челлини определял формулой: «Находить невидимые вещи, скрытые в тени естественных предметов». [380] Гувер использует эмблему, но вовсе не стремится превратить в эмблему сам автопортрет – достаточно отметить, что на нем отсутствует девиз.

380

Цит. по: Гилбер К., Кун Г. История эстетики, М., 1960. С. 101.

Портреты же со стихотворными инскриптами, выполненные Маркусом Гирартсом для Генри Ли, тяготеют именно к эмблематичности. Ярче всего это раскрывается в портрете неизвестной дамы, получившем название «Персидская леди» и изначально висевшем в галерее поместья Дитчли. Несмотря на усилия современных исследователей выяснить, кто именно послужил для него моделью и по какому поводу он был написан, однозначного ответа на эти вопросы пока не найдено.

«Персидская леди» – портрет дамы в «восточном наряде», стоящей под деревом. Ее правая рука, оплетенная ниткой жемчуга, покоится на рогах находящегося подле нее оленя. На стволе дерева нанесены три латинские инскрипты: «Iniusti Justa quarela» («Справедливая жалоба на несправедливость»), «Меа sic mini» («Так мне мое…») и «Dolor est medicina (е) d[o]lori» («Скорбь есть лекарство от скорби»). В правом нижнем углу картины помещен картуш со следующим сонетом:

The restles swallow fits my restles minde,In still revivinge still renewinge wronges;her Just complaintes of cruelty unkinde,are all the Musique, that my life prolonges.With pensive thoughtes my weeping Stagg I crownewhose Melancholy teares my cares Expresse;hes Teares in sylence, and my sighes unknowneare all the physicke that my harmes redresse.My onely hope was in this goodly tree,which I did plant in love bringe vp in care:but all in vanie [sic], for now to lute I seethe shales be mine, the kernels others are.My Musique may be plaintes, my physique tearesIf this be all thefruite my love tree beares.[Неустанно давиться рыданием пристало моей душе, [которая] извелась / [Ибо], беспрестанно восстают [на меня] все новые и новые несправедливости; / И жалобы души моей на злую жестокость / – единственная музыка, которая продолжает звучать в моей жизни. // С печальными мыслями возлагаю я венок на моего плачущего оленя, / Чьи исполненные меланхолии слезы – выражение моих тревог; / его слезы безмолвны, а мои вздохи – неслышны – / и это все, что сглаживает причиненное мне зло. // Единственная моя надежда – на это благое древо, / Которое я сажала с любовью и растила с тщанием: / но все напрасно, ибо – слишком поздно я вижу: / мне достанутся скорлупки от орехов, а ядра – другим. // Моя музыка – стенание, мое лекарство – слезы / – Не это ли все плоды, которые принесло мне древо любви?]

По сути, это эмблематическое изображение потаенной скорби и тщетных надежд. Фрэнсис Амелия Йейтс указала, что головной убор «персиянки» на картине, несомненно, восходит к уже упоминавшейся нами книге Ж. Ж. Буассара «Различные обычаи народов, населяющих землю». [381] В свою очередь, Рой Стронг обратил внимание на то, что дерево на полотне – орех, по-латыни именуемый Juglans regia («царственный желудь Юпитера»), по-гречески – Basilikon («царственное древо»), и, согласно Плинию, свое происхождение орех ведет из Персии. С другой стороны, оленя на картине он соотнес с историей о Диане и Актеоне, который был обращен богиней в оленя за то, что увидел ее купающейся в ручье. Далее исследователь спроецировал эту историю на отношения королевы и графа Эссекса: Диана теснейшим образом была связана с мифологией королевы-девственницы, а в гербе рода Деверо присутствует олень. В итоге Стронгу удалось прийти к весьма убедительному заключению: на портрете изображена сокрушающаяся об опале мужа леди Эссекс, не оставляющая надежд на то, что королева смягчится, и потому стенающая под сенью «королевского древа». Такая идентификация леди, изображенной на портрете, отодвигала датировку полотна на 1600 г. – единственный год, когда предложенная аллегория могла иметь основания в реальности. [382] Заметим, что Стронг указывает, среди прочего, что как раз в это время леди Эссекс вынашивала очередного сына, и ее свободное «персидское» одеяние можно воспринимать и в таком контексте.

381

Yates F. A. Boissard's Costume-Book and Two Portraits // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 22, No. 3/4 (Jul.-Dec, 1959). P. 365–366.

382

Strong Roy. My weeping stagg I crowne: the Persian lady reconsidered // Roe Strong. The Tudor and Stuart monarchy: pageantry, painting, iconography… Vol. 2. P. 303–324.

Подобное истолкование «Персидской леди» позволяет высказать некоторые соображения, касающиеся портрета самого Генри Ли с собакой. Известно, что обе работы Маркуса Гирартса были выполнены для поместья сэра Генри в Дитчли и, по-видимому, висели неподалеку друг от друга. [383] На обоих портретах присутствует достаточно темный – вне знания конкретных обстоятельств и сопутствующих им аллюзий – стихотворный текст, и оба построены как эмблема, взывающая к истолкованию. Позволим себе высказать предположение: возможно, мотив «претерпевания за друзей», звучащий в стихотворном тексте на портрете Генри Ли с собакой, указывает на его попытки ходатайствовать за опального Эссекса – скорее всего, через Роберта Сесила, – кончившиеся ничем и вызвавшие горечь у стареющего вельможи, удалившегося от дел и лишь в крайних случаях использовавшего свое влияние. Но тогда «плавающая датировка» интересующего нас портрета – между 1595 и 1600 г. – приобретает более четкую локализацию: 1600. А заодно получает некое объяснение и появление портрета-реплики (1601), уже без стиха и собаки, но зато с цепью Ордена Подвязки на груди (получению которого Генри Ли способствовал, кстати, все тот же Эссекс): «старый» портрет после казни Эссекса вызывал слишком горькие воспоминания, вероятно, даже чувство вины, и потому был заменен на «подновленный». Однако ассоциации с лордом Эссексом и в «новой» работе были сохранены, но несколько сдвинуты.

383

Ibid. P. 309.

Три интересующих нас портрета из Дитчли, написанных Маркусом Гирартсом Младшим для Генри Ли – «Портрет капитана Томаса Ли», «Персидская леди» и «Портрет Генри Ли с собакой», – своеобразно между собой связаны. С одной стороны, «Портрет капитана…» и «Персидская леди» достаточно явственно ориентированы на традицию миниатюры и являют зрителю модель в пейзаже, а не в интерьере, как было принято в те годы в английском «большом портрете»; костюмы же обоих персонажей восходят к рисункам из книги Буассара. С другой стороны, и «Персидская леди», и «Портрет сэра Генриха Ли с собакой» включают поэтический текст и девиз, соотносясь с emblemata. Все три произведения созданы на зыбкой грани жанров и тяготеют к аллегоричности, к насыщенно-плотному использованию символических кодов. Отчасти это, несомненно, исходит от заказчика, Генри Ли: в картинах чувствуется тот же вкус к аллегориям, которым проникнуты и турниры в День восшествия на престол Елизаветы.

Но можно отметить еще одну характерную особенность этих полотен. Они репрезентируют некую проблемную ситуацию, в которой социальный статус модели становится неустойчив: действия капитана Томаса Ли никак не укладываются в рамки «рыцарской парадигмы»; Генри Ли наносит ущерб своему статусу влиятельного вельможи, вступившись за графа Эссекса и получив отказ; а супруга опального Эссекса утратила надежду смягчить сердце королевы. Классический парадный портрет – это жесткая фиксация статуса, он не совсем подходит для репрезентации тех экзистенциальных ситуаций, когда положение модели в социуме не поддается однозначному определению. Это ведет к внутреннему «раскачиванию» жанрового канона, его модификациям и т. д. Между тем нужно помнить, что английской жизни той поры была присуща очень сильная социальная динамика, когда сотни людей стремительно восходили по социальной лестнице и статус их часто двоился. Так, Кристофер Марло – сын сапожника – получает степень в Кембридже; Шекспир – сын перчаточника – получает личный герб и покупает второй по величине дом в родном городе. Все эти социальные коллизии неизбежно вели к расширению канона «большого портрета».

То, что энигматичность и символическая насыщенность рассмотренных нами произведений идет прежде всего от заказчика, показывает весьма необычное изображение сэра Генри Ли, созданное Робертом Пиком в середине царствования короля Иакова. Это конный портрет юного принца Генри, за которым следует Сатурн-Хронос. Сатурн – обнаженный крылатый старик, однако вместо обычного атрибута бога времени – косы – он несет на плече турнирное копье, а в руке держит шлем, выступая в роли оруженосца принца. Тем самым как бы само время споспешествует принцу в его начинаниях (ил. 41).

Портрет создан вскоре после того, как состоялась церемония дарования наследнику престола титула принца Уэльского в июне 1610 года, и вокруг принца сложился его собственный двор. С юным наследником его окружение связывало надежды на возрождение «золотого века» Елизаветы. По восшествии на престол Иакова I Англию охватила своеобразная ностальгия по недавнему прошлому. Изначально, по приезде в Лондон, Иаков IV Шотландский, которому суждено было стать Иаковым I Английским, произвел на своих новых подданных самое благоприятное впечатление. Однако довольно быстро иллюзии рассеялись: политика, направленная на примирение с католической Испанией, безудержная раздача земель и титулов придворным фаворитам, введение новых и новых налогов – все это оттолкнуло от Иакова тех, кто хотел иного. В таком контексте «рыцарство» ассоциируется с другим стилем жизни и другой политикой – с поддержкой протестантов на континенте, с временами Генриха VIII и королевы Елизаветы. Эти надежды связывались с принцем Генри, в котором видели будущего «вождя протестантского рыцарства, предлагающего союз всем, кто готов объединить усилия в борьбе с католическими державами». [384]

384

Mulryne J. R. «Shakespeare's Knight's Tale»: Two Noble Kinsmen and the Tradition of Chivalry // Le Roman de Chevalrie au Temps de la Renaissance, ed. Marie-Therese Jones-Davies. Paris, 1987. P. 76.