Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века
Шрифт:
Жалоба отравленного рыцаря. Памфлет, ходивший по Лондону в связи с судом над супругами Сомерсет. Ок. 1615
То положение, которое занимал Роберт Карр при дворе, обеспечило повышенное внимание к этой свадьбе. Многие от Карра зависели, многие связывали с ним весьма существенные планы на будущее. [433] Протекцией графа Сомерсета не раз пытался воспользоваться Джон Донн. Известно, что еще до 1613 г. он несколько раз ходатайствовал через посредничество Роберта Карра перед королем о какой-нибудь придворной должности, но король Иаков видел будущее поэта иначе и в одном из разговоров со своим фаворитом обронил: «Мы знаем мистера Донна как человека искушенного в науках и одаренного способностями к ученому богословию, из него может выйти могучий проповедник. И желание наше состоит в том, чтобы видеть его на этой стезе – и никакой другой». [434] (Последний раз Донн обращался к Роберту Карру с просьбой в 1614 г.: поэт хотел, чтобы королевский фаворит посодействовал ему в предоставлении места английского посланника в Венеции, [435] на тот момент вакантного, – однако предпочтение было отдано другой кандидатуре. Видимо, это повлияло на выбор Донна – в 1615 г. он принимает сан и вскоре получает должность придворного капеллана.) Донн (ил. 48) вызывается написать эпиталаму к свадьбе графа Сомерсета с Фрэнсис Говард. В письме близкому другу, Генри Гудьеру, уже после бракосочетания, Донн замечает: «Могу заметить –
433
Заметим, что прежде всего через Kappa искали покровительства короля. При восшествии Иакова на английский престол многие поэты, помня о том, что новый владыка не чужд поэзии, поспешили привлечь к себе внимание короля. (Иакову принадлежали «Опыты подмастерья в божественном искусстве поэзии» («The Essayes of a Prentise in the Divine Art of Poesie», 1584) и «Поэтические опыты Его Величества, написанные в часы досуга» («His Maiesties Poeticall Exercises at Vacant Houres», 1591) – При этом Иаков глубоко интересовался теологией. В первые годы его правления в Англии наблюдается настоящий бум религиозной поэзии: почти разом выходят в свет «Победившая Добродетель» («Vertue triumphant», 1603) Уильяма Лейтона, «Наследие Исаака» («Isahacs inheritance», 1603) Эдварда Уилкинсона, «Моисей на фоне карты его чудес» (Moyses in a map of his miracles», 1603) Майкла Драйтона, переводы Томаса Уинтера из дю Барта «Третий день творения» («Third dayes creation», 1604), «Святая святых Нового Завета» Джона Бриджеса («Sacro-sanctum Novum Testamentum», 1604); «Венец бессмертных душ» («The Soules Immortal Crowne», 1605) Никола Бретона и множество других подобных сборников. Английских поэтов, искавших милости у нового монарха, вдохновлял пример их собрата Джона Дэвиса (известного, прежде всего, сборником мистических барочных стихов «Nosce Teipsum»), оказавшегося в свите Роберта Кэри, лорда Хадсона, отправленного в Шотландию, чтобы сообщить Иакову о смерти королевы Елизаветы I и провозглашении его королем Англии. Когда Иакову представляли прибывших посланцев, тот, услышав имя Дэвиса, «тут же спросил, не он ли написал „Nosce Teipsum“, и, получив утвердительный ответ, с приязнью обнял автора, и столь велико было королевское благоговение, что вскорости тот получил должность королевского поверенного в делах, а потом и главного поверенного в Ирландии» (см.: Anthony Wood. Athenae Oxonienses. London, 1815. Vol. 2. P. 401). Однако большинство поэтов, пытавшихся обратить на себя внимание монарха публикацией стихов религиозного характера, ждало горькое разочарование. Правда, Уильям Лейтон вскоре после публикации «Победившей добродетели» удостоился в 1603 г. возведения в рыцарское звание, а Джон Бриджес со временем получил весьма почтенную церковную должность, но в целом король, писавший на досуге стихи, поэтов особо не жаловал.
434
Цит по: Bewley M. Mask and Mirrors. New York, 1970. P. 19–20.
435
Donne John. Selected letters. Ed. By P. M. Oliver. Manchester, 2002. P. 73–74.
436
Замысленный трактат о допустимости развода, о котором идет речь в письме, так и не был написан, однако можно предположить, что во многом он обещал быть близок другому «еретическому» сочинению Донна – трактату «Биатанатос» о допустимости самоубийства, написанному Донном в самый мрачный период его жизни, в 1608 г. «Биатанатос» оправдывал самоубийство и с религиозной точки зрения, и с точки зрения философа: «Лишение себя жизни не принадлежит к числу грехов естественных, а потому его можно осмыслить иначе», – заявлял Донн в подзаголовке трактата. Рукопись «Биатанатоса» Дон доверяет верному другу, Роберту Керу «Но, кроме обещанных тебе стихов, посылаю еще одну книгу, к которой и прилагаю сей рассказ. Я написал ее много лет назад, и так как посвящена она теме, которую легко истолковать превратно, то к рукописи я всегда относился так, будто бы ее и нет, как если бы она была предана огню. […] Всякому, кого ты, будучи человеком осмотрительным, допустишь к этой книге, дай знать, когда именно была она написана, ибо ее автор – не повеса Джек Донн, но и не доктор Донн. Храни ее для меня, жив ли я, или умер, – единственное, что запрещаю тебе – предавать этот труд огню – или публикации. Не печатай ее, но и не сжигай, кроме же этого делай с нею, что пожелаешь…» (Gosse E. The Life and Letters of John Donne. Vol. 2. Gloucester, MA: Peter Smith, 1959. P. 224.) Своеобразную интерпретацию этого сюжета можно найти у Борхеса (Борхес Х. Л. Сочинения. Т. 2. Рига, 1944. С. 81–84.).
437
То есть – развод леди Фрэнсис с мужем был, прежде всего, антикатолической демонстрацией.
438
Donne to Henry Goodyer, 19 January 1614/ Donne John. Selected letters. Ed. By P. M. Oliver. Manchester, 2002. P. 71.
Майкл ван дерГучт. Роберт Карр, граф Сомерсет и леди Френсис Говард. ок. 1616. Британский музей, Лондон
По письму Генри Гудьеру заметно, что «случай графа и графини Сомерсет» занимает Донна на нескольких уровнях – и как богослова, и как юриста (сказывается образование, полученное поэтом в юридической школе Линкольнз-Инн), и как человека, чей собственный брак, тайно заключенный с Анной Мор, вызвал долгое и мучительное разбирательство и стоил поэту карьеры, – но при этом Донн крайне осторожен в формулировках, понимая, что речь идет об одном из самых громких скандалов за всю историю царствования короля Иакова. Характерным образом Донн, сославшись на то, что живет за городом, уклонился от присутствия на свадебных торжествах, ограничившись присылкой своей эпиталамы.
Другой большой поэт, отозвавшийся на бракосочетание графа Сомерсета, – Джордж Чапмэн (1560–1634), известный в первую очередь как переводчик Гомера («Семь книг Илиады» и «Щит Ахилла» были опубликованы им в 1598 г., двумя отдельными изданиями, в 1611 г. вышла «Полная Илиада» в его переводе, а в 1614–1615 гг. появляется его «Гомерова Одиссея») и автор двух сложных поэтических книг: «Тень ночи» (1594) и «Пиршество чувств» (1595). Чапмэн в начале 10-х гг. XVII в. искал себе патрона и, возлагая большие надежды на Роберта Карра, написал по случаю его бракосочетания аллегорически-мифологическую поэму (644 строки) «Освобожденная Андромеда» («Anromeda Libertata»), заканчивающуюся «Эпиталамой, исполняемой Парками» («Parcarum Epithalamion», 75 строк). Поэме было предпослано обширное стихотворное посвящение «Праведному высокочтимому Роберту, графу Сомерсету и его благороднейшей леди, леди Фрэнсис (около 190 строк). [439]
439
The Poems of George Chapman. Ed. By Phyllis Brooks Barlett. New York, London, 1941. R 303–324.
Уильям Холл с рисунка неизвестного художника. Джордж Чапмен. 1616. Национальная портретная галерея, Лондон
Поэт и композитор Томас Кэмпион (1567–1620), мадригалы и арии которого звучали в ту пору едва ли не в каждой светской гостиной и которому покровительствовала леди Фрэнсис, сочинил свадебную маску для новобрачных («The Somerset Masque»), а в подготовке празднеств принял участие еще и Бен Джонсон.
Так бракосочетание сэра Роберта и леди Фрэнсис стало не только светским, но и литературным событием.
Интересен тот факт, что молодожены остались недовольны посвященным им сочинением Чапмэна, тогда как эпиталама Донна была принята весьма благосклонно. Причины этого попытаемся сформулировать ниже, пока же скажем несколько слов о некоторых представлениях, связанных со свадебным обрядом, которые нашли отражение в искусстве того времени.
Заря
Нового времени еще не знала специализации, характерной для последующей эпохи, и различные виды искусства, при всей «непараллельности» их развития, в XV–XVI вв. ориентировались на общие топосы в целом. «Образно-понятийный язык» еще не раздроблен на отдельные «диалекты» и охватывает все поле искусств, и потому обращение к соседней «зоне», когда литература «разъясняет» архитектуру, [440] а поэзия – музыку, [441] оказывается эффективным способом комментария: то, что в одной области искусства явлено как «закодированный референтный смысл», в другой представлено как легко читаемый и доступный текст.440
Ср. классическую работу Э. Панофского «Готическая архитектура и схоластика», в которой формы соборов «прочитываются» как проекция тех или иных философских школ.
441
Укажем на попытки интерпретации тем баховского «Хорошо темперированного клавира» на основе текстов хоралов, исполняемых в соответствующих тональностях.
Так, характерная для Фламандской музыкальной школы XV–XVI вв. (Дюфаи, Жоскен Депре и др.) особенность – шифровать в музыкальном произведении имя заказчика или некую фразу, используя для этого буквенные соответствия нот, [442] – находит не только соответствие, но и пояснение в гравюрах Брейгеля, а позже – в коллажах Арчимбольдо.
Мы лучше поймем особенности, присущие эпиталаме конца XVI – начала XVII в., если обратимся к живописи той поры, и в первую очередь – к свадебному портрету.
442
Поздний и широко известный пример такого рода – тема BACH (си-бемоль-ля-до-си) у Листа.
Портрет в ту эпоху всегда писался «по поводу» – будь то заключение брака, вступление в новую должность или получение награды или титула. Тем самым портрет был призван «маркировать зону перехода» из одного состояния в другое и служил своеобразной «печатью», окончательно утверждающей и закрепляющей положение, достигнутое моделью. [443]
Парный супружеский портрет имел своеобразный канон, к которому обращался художник, создавая конкретное полотно. Известный искусствовед М. Н. Соколов пишет: «Исследуя поэтику семейно-свадебных мотивов в изобразительном искусстве, надлежит помнить о следующем моменте, имеющем здесь значение общеобязательного. Свадьба, этот "праздник праздников" в народном сознании, в наиболее целостном виде реализовывала обрядовое взаимодействие человека и космоса. Обязательной частью самого действа и его художественно-символического оформления становился мир флоры (растительность в свадьбе достигает состояния вечного летнего, как бы райского цветения), фауны (с целым рядом избранных, чаще всего встречающихся в искусстве животных) и четырех стихий мироздания. <…>
443
Заметим, что у истоков европейского портрета – фаюмские нагробные портреты – то есть изображения, свидетельствующие о земном пути модели в его завершенности.
Почти повсеместно жених и невеста принимали на время праздника временный статут короля и королевы с ношением соответствующих обрядовых регалий.<…> Новобрачная выступала в "одеянии Природы", в виде ожившей ее персонификации. <…> Землю, главную стихию обряда, пребывающую в состоянии райского плодородия, представляют цветы и фрукты (часто в виде дарений жениха и невесты друг другу), сам фоновый пейзаж, иконографические элементы пасторали и Сада Любви; воду – фонтаны и источники либо их домашние варианты в виде кувшинчика для омовения, сцены купания либо плавания Любви; воздух – птицы, пролетающие в пейзаже, либо (опять-таки в интерьерном варианте) сидящие в клетке. Наконец, огонь – свечи либо в редких случаях даже сцены пожара на заднем плане. К кругу же излюбленных свадебных животных, постоянно встречающихся в соответствующих композициях XV–XVI веков, принадлежат лошадь, обезьяна, собака и кролик». [444] Заметим, что лошадь в свадебных картинах является метафорой желания: характерным образом парной картиной к «Портрету новобрачной» Ганса Мемлинга выступали «Две лошади», а так называемый «Троянский конь» Карпаччо на самом деле представляет собой свадебную сцену, легко атрибутируемую по свадебным жезлам в руках юноши и девушки, стоящих рядом. [445] Символом желания выступала и обезьянка, которая могла также являться и атрибутом стихии огня. [446] Собачка символизировала верность; кролики традиционно ассоциировались с плодородием: весьма характерно, что на заднем плане «Любви земной и небесной» Тициана мы видим сценку, изображающую охоту на кроликов.
444
Соколов М. Н. Бытовые образы в западно-европейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1994. С. 76.
445
Там же. С. 264.
446
Звездина Ю. Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. М., 1997. С. 89; Rowland В. Animals with human faces: A guide to animal symbolism. Knoxville, 1973. P. 14.
В качестве exempla парного супружеского портрета обратимся к знаменитой «Чете Арнольфини» Ван Эйка. На портрете изображены итальянский банкир Джованни Арнольфини и его невеста, Джиованна Ченами, стоящие в интерьере комнаты, держась за руки. Все четыре стихии мироздания, по сути, представлены на картине: землю символизируют плоды – экзотические цитрусовые, стихия воздуха ассоциируется с подчеркнуто льющимся в окно светом, огонь явлен в образе зажженной в люстре свечи, причем то, что свеча эта всего одна, подчеркивает ее сходство со свадебным факелом. Что до воды, то, как пишет М. Н. Соколов, «в образ мог входить и четвертый водный первоэлемент – высказывалось предположение, что утраченная, но известная по описанию Бартоломео Фацио загадочная картина Яна Ван Эйка (из собрания кардинала Оттавиани) с нагой женщиной, скорее всего со сценой ритуального омовения новобрачной, изначально была картиной-крышкой к портрету четы Арнольфини». [447] На переднем плане мы видим геральдическую собачку, выступающую символом супружеской верности.
447
Соколов М. Н. Бытовые образы в западно-европейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1994. С. 83.
Если портрет четы Арнольфини носит подчеркнуто камерный характер, то «Парнас» (1497) Мантеньи, написанный по случаю свадьбы Изабеллы д'Эсте и Джанфранческо Гонзага, – своего рода «аллегория статуса» жениха и невесты, представленных на картине в образах Афродиты и Марса. Стихию огня на картине олицетворяет Гефест, Воздух – Меркурий, и т. д.
Еще один крайне интересный пример парного супружеского портрета – диптих Лукаса Кранаха «Супруги Куспиниан».
Ян ван Эйк. Супруги Арнольфини. 1434. Национальная галерея, Лондон
На соответствующих портретах гуманист Иоганн Куспиан и его жена, Анна, изображены сидящими на фоне пейзажа, под сенью деревьев; если рассматривать эти портреты парой, деревья образуют своеобразную арку, охватывающую пейзаж, часть которого «вынута» пространством, разделяющим портреты. В этом пейзаже мы видим водоем, замок на скале, город и ведущую к нему дорогу и горящий около дороги огромный костер, – тем самым в пейзаже представлены все четыре первоэлемента: земля, вода, воздух и огонь. Обратим внимание, что водоем особо акцентирован на портрете Иоганна Куспиниана, а пламя присутствует на портрете его супруги. Но еще со времен греческих натур-философов вода считалась «женским» элементом, а огонь – «мужским». В таинстве брака супруги сливаются в «единое тело»: «да будете одной плотью», поэтому на портрете каждого из супругов подчеркнуто присутствует «противоположная стихия». С другой стороны, пламя на портрете Анны Куспиан отсылает к чуду Неопалимой Купины – явленного Моисею объятого пламенем куста, из среды которого с ним разговаривал Бог. [448] Во многих толкованиях чудо с кустом, который горел, не сгорая, рассматривалось как параллель чудесной девственности Богоматери, которая родила, но осталась девой. Тем самым пламя на портрете Анны Куспиниан указывает также и на ее целомудрие.
448
И явился ему Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнем, но не сгорает (Исход 3, 2).