Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Впрочем, уже в 1990-е Джексон, хоть и сохранял мировую славу, но перестал восприниматься как важный артист. Эпоха поп-кроссовера, так волновавшая Нельсона Джорджа, прошла. Наступала новая эра – эра хип-хопа. R&B-певцы учились работать в связке с рэперами, и их взаимоотношения часто интерпретировались как борьба полов. Хип-хоп ассоциировался с мощью и мужественностью – считалось, что у него преимущественно мужская аудитория. R&B, напротив, ассоциировался с нежностью и женственностью – подразумевалось, что его слушают в основном женщины (Дэйв Холлистер, экс-участник группы Blackstreet Тедди Райли, отметил это в интервью 1999 года: “Парни всегда записывают альбомы для девчонок, а кто позаботится о нас?”). Подобное восприятие сдвинуло гендерные роли в R&B-мире. В 1980-е звезды вроде Майкла Джексона и особенно Принса вдохновляли некоторые мужские R&B-группы на то, чтобы экспериментировать с андрогинным гламуром – возможно, с целью не отставать от поп-спектакля, который параллельно разворачивался на MTV. В 1990-е настроения изменились: теперь как раз женские R&B-ансамбли осваивали более андрогинный имидж, осознавая растущее влияние хип-хопа. В большинстве своих ранних видеоклипов Мэри Джей Блайдж появлялась в растянутых джинсах или трениках, на худой конец – в щегольских костюмах. А участницы TLC, трио из Атланты, носили оверсайз-комбинезоны и футболки – это смотрелось довольно игриво, как будто девушки обнесли шкафы своих старших братьев.

Если женщинам взлет хип-хопа позволил придавать меньшее значение сексуальности (и даже поощрял их к этому), то на мужчин он оказал обратный эффект – им теперь приходилось вкалывать еще больше. Возможно, они и мечтали быть “реальными пацанами”, но все равно воспринимались прежде всего как дамские угодники, работающие для женской аудитории, которая раскупала билеты на их концерты. Группа Jodeci попробовала решить этот парадокс, освоив особенно “крутой” имидж, хотя и продолжала петь довольно куртуазные песни о любви (участники ансамбля также были известны хулиганским поведением: одна стилистка рассказала в интервью журналу Vibe, что они сексуально домогались моделей и обычных сотрудниц на съемках видеоклипа, а после того, как другая женщина обвинила их в приставаниях под угрозой применения оружия, одному музыканту пришлось признать вину в сексуальном контакте, а другому – в незаконном ношении оружия). Мужской квинтет DRS, или Dirty Rotten Scoundrels, в 1993 году выпустил громкий R&B-хит “Gangsta Lean”, звучавший как романтичный “слоу-джем”, но в действительности представлявший собой гомосоциальную элегию, обращенную к “корешам” – погибшим или попавшим за решетку. Самым эффективным способом, с помощью которого R&B-певцы могли приобщиться к хип-хоп-понтам, было превращение песен о любви в песни о сексе: пропевая все более откровенные тексты, они соблюдали хороший тон своей эпохи и одновременно сохраняли верность ядерной женской аудитории. В 1991 году ставшая хитом песня “I Wanna Sex You Up” легкомысленной R&B-группы Color Me Badd звучала как причудливая диковина, но через несколько лет, после подъема гангста-рэпа, весь R&B-чарт захлестнула подобная сексуальная откровенность. Одной из самых популярных R&B-песен 1994-го стала “I’ll Make Love to You”, весьма прямолинейная баллада обычно благовоспитанной группы Boyz II Men, другой – “Any Time, Any Place” Джанет Джексон. Еще несколькими годами позже группа Next выпустила композицию “Too Close”, незавуалированный гимн эрекции на танцполе, возглавивший и жанровый, и общий поп-музыкальный хит-парад (участники исполняли текст в достаточно меланхоличной манере, что было особенно забавно: “О, ты танцуешь так близко ко мне / И делаешь это так медленно / Я весь твердею”). В 2006 году на шоу “Saturday Night Live” Джастин Тимберлейк и Энди Сэмберг спели композицию “Dick in a Box”, задуманную как пародию на абсурдные секс-песни 1990-х – она получилась достаточно смешной, но не смогла превзойти по экстравагантности оригиналы.

Виновен

В 1990-е и 2000-е одному R&B-певцу удалось максимально аутентично освоить “крутизну” хип-хопа – в то время ему часто присваивали тот же самый титул, которым Уитни Хьюстон когда-то одаривала Бобби Брауна: король R&B. Его звали Ар Келли, и впервые он заставил о себе говорить в 1991 году в составе группы Public Announcement. Хотя он отталкивался от стилистики нью-джек-свинга, но очень скоро заработал репутацию умелого и разнообразного поп-хитмейкера, работавшего и с Майклом Джексоном, и с канадской исполнительницей баллад Селин Дион, а также стал почетным членом хип-хоп-элиты. Его клипы напоминали рэп-видео – сплошь блестящие тачки, извивающиеся женщины и мужчины с каменными лицами. С самого начала карьеры он был и весьма скандальной фигурой: в конце 1994 года журналист Дэниэл Смит опубликовал в Vibe статью под названием “Суперфрик” о жизни и набирающей обороты карьере Келли. В ней Смит упоминал слухи о том, что Келли вступил в сексуальную связь со своей протеже – певицей Алией, еще не вышедшей из подросткового возраста. Журнал опубликовал брачный сертификат, датированный тем же годом, в котором стоял возраст Алии – 18 лет, хотя на самом деле ей на тот момент было 15, а Келли – 27 (незадолго до этого певица выпустила альбом под названием “Age Aint’ Nothing But a Number”^[9]: почти все песни с него, включая и заглавный трек, сочинил именно Келли). Брак вскоре был аннулирован, и Алия двинулась дальше, уже без Ар Келли, и до своей гибели в 21 год в авиакатастрофе успела издать два футуристических по звучанию – и чрезвычайно влиятельных – альбома электронного R&B.

Но и Келли двинулся дальше. С начала 1990-х до конца 2000-х он оставался доминирующей фигурой в американском шоу-бизнесе – его изобретением был гладкий, но броский, даже вульгарный, и бесперебойно ритмичный R&B. Многие его лучшие песни были о сексе: “Bump n’ Grind” 1993 года стала вечнозеленым клубным хитом, идеальным для сладострастных медленных танцев. Несколько лет спустя он вместе с Ноториусом Б. И. Г. записал композицию “Fuck You Tonight”, в которой пел: “Ты, наверное привыкла, что я трачу деньги на все эти ужины с вином – что ж, сегодня я тебя трахну”. Как и большинство его соратников-мужчин, Келли при этом считал себя артистом, обязанным развлекать прежде всего женскую аудиторию, поэтому все эти непристойные тексты он произносил, словно бы подмигивая, а еще разбавлял их серьезными песнями об отношениях – такими, как “When a Woman’s Fed Up”, печальной приблюзованной композицией о мужчине, осознающем, что уже поздно извиняться перед партнершей, которой он причинил вред.

Скандальная известность Келли стала еще сильнее в 2002 году после обнародования видео, на котором он занимается сексом с девушкой, не достигшей возраста согласия, а также мочится на нее. На него подавали в суд за 21 случай изготовления детской порнографии, но он был оправдан; его арестовывали за хранение детского порно – и позже отпускали; три иска от женщин, утверждавших, что он эксплуатировал их, были урегулированы в досудебном порядке. Параллельно он продолжал выпускать хиты – в том числе песню “Ignition (Remix)”, одну из тех композиций, которая, кажется, нравилась абсолютно всем (Адам Ливайн из поп-группы Maroon 5 исполнял ее живьем, Лил Уэйн записал собственную версию, Майкл Джексон, как показало утекшее в сеть видео, танцевал под нее, а французская группа Phoenix пригласила Келли спеть ее вместе с ней на фестивале “Coachella”). У Келли также была весьма масштабная аудитория фанатов, и я сам был ее частью – мне казалось, что его музыка исключительна, и я не раз об этом писал как критик. Я никогда не утверждал, что он невиновен в том, в чем его обвиняли, но даже не предполагал то, что сегодня кристально ясно: что он продолжал быть абьюзером и что полная картина его прегрешений выглядит даже более возмутительно, чем то, что тогда предъявляли ему прокуроры. Я сожалею, что так мало думал об этом и что не погружался в контекст выдвигавшихся против него многочисленных обвинений. Сегодня я бы определенно писал о нем иначе.

Только в 2017 году на волне движения #MeToo журналист Джим Дерогатис сообщил, что Келли держал молодых женщин в “секте”, по выражению их родителей, – это стало для него началом конца. В 2018-м бывшая жена обвинила его в домашнем насилии. В 2019-м, после выхода обличительного документального телесериала “Пережить Ар Келли”, с ним разорвал контракт лейбл RCA. Вскоре после этого ему предъявили новые обвинения сразу в нескольких разных юрисдикциях, и сегодня, когда я пишу эти строки, он сидит в тюрьме, ожидая приговора и срока, который вполне может оказаться пожизненным^[10]. Сейчас Келли – изгой, и многие, я уверен, с легкостью будут игнорировать его музыку, от которой еще недавно невозможно было скрыться. Однако она по-прежнему существует. И она объясняет, почему он так долго оставался на вершине – а также, возможно, и то, почему он так долго сохранял неприкосновенность. Даже когда песни Келли выброшены из многих плейлистов, отлучены от эфиров и удалены из стриминговых сервисов, его влияние слышно в музыке многих исполнителей, которые, возможно, даже не осознают, насколько иначе R&B звучал до появления Ар Келли. Одним из тех, кто определенно оттолкнулся от его инноваций, был Крис Браун, который был восходящей звездой в мейнстриме до того дня, когда он жестоко избил свою тогдашнюю подругу, певицу Рианну. Репутация Брауна так и не очистилась, но он продолжал петь, часто великолепно, а также выпускать хиты, в особенности внутри мира R&B, где некоторые поклонники нашли извращенное удовольствие в том, чтобы продолжать любить артиста, ставшего нерукопожатным в высшем обществе. Для меня Келли – не R&B-аномалия, а наоборот, радикальный пример самых противоречивых тенденций внутри жанра, включая его постоянную одержимость сексом. На протяжении истории R&B не раз играл роль своего рода стыдного удовольствия – и вовсе не потому, что музыка была недостаточно хороша, а потому что ее прослушивание нет-нет да и побуждало задуматься о том, пособниками чего мы готовы стать ради получения наслаждения.

Удручающий

В 2000 году, когда вышел альбом “No Strings Attached”, группа *NSYNC была самым популярным бойз-бэндом в мире – а может быть, и во всей мировой истории, в зависимости от того, можем ли мы так назвать The Beatles. Запись только за первую неделю продаж разошлась тиражом в 2,4 миллиона экземпляров – есть основания предполагать, что никто и никогда больше не продаст столько физических релизов своей музыки за семь дней (сходный показатель альбома “25” британской певицы Адель в 2015 году был аж 3,4 миллиона – но около половины из них пришлись на цифровые скачивания). Такую популярность невозможно поддерживать долго – особенно в случае с бойз-бэндом, целевая аудитория которого юна и быстро вырастает. Но и игнорировать ее тоже невозможно – и неспроста следующий альбом *NSYNC, вышедший годом позже, назывался “Celebrity”. Когда ансамбль начинает петь о собственной популярности – быть беде, и первый сингл с альбома, “Pop”, представлял собой несколько строптивый танцевальный трек, сочиненный в защиту избранного группой жанра. Но во втором сингле музыканты двинулись в иную сторону. Нежная песня о расставании, “Gone”, звучала намного проще и мелодичнее. Главную вокальную партию фальцетом исполнял Джастин Тимберлейк, а клип был выполнен в черно-белой гамме – босой фронтмен в одиночестве задумчиво сидел в своей спальне. “Gone” достигла 11-го места в поп-чарте – по меркам группы довольно скромный результат. Но в другом смысле она была прорывом. Песня попала в ротацию на канале Black Entertainment Television, ранее игнорировавшем ансамбль. А еще она была достаточно популярна на R&B-радио для того, чтобы забраться на 14-е место в соответствующем хит-параде и стать для *NSYNC первым официальным R&B-хитом.

Заслуживали ли они того, чтобы фигурировать в R&B-чарте? Что ж, песня “Gone” звучала более или менее как типичный “слоу-джем”. Гитарная партия в ней вся состояла из арпеджио в лучших традициях Бэбифейса, лейбл-менеджера и певца, известного своими R&B-балладами с превалирующим звучанием акустической гитары. А в припеве, пока остальные участники группы повторяли односложный заголовок песни, Тимберлейк сымпровизировал своим фальцетом несколько блюзовых по настроению эдлибов в духе классического R&B.

Впрочем, было и объективное отягчающее обстоятельство: все пятеро участников *NSYNC были белыми. А R&B-певцы вроде бы должны были быть черными (это справедливо даже для сегодняшнего дня). В 1960-е белые исполнители ритм-энд-блюза встречались достаточно часто для того, чтобы даже возник отдельный термин – “голубоглазый соул”. В 1970-е с его помощью порой описывали некоторые записи Элтона Джона и Дэвида Боуи (оба ездили в Филадельфию для записи вдохновленных соулом пластинок), в 1980-е – использовали в отношении дуэта Hall & Oates, авторов целого ряда хитов, сочиненных с явным влиянием R&B. Но R&B-радио, как правило, не ротировало эти композиции, и их исполнителей обычно считали поп– или рок-звездами, а не представителями ритм-энд-блюза. Исключения существовали, но в совсем небольшом количестве: так, протеже Рика Джеймса, Тина Мари, записывалась для Motown и спела в 1980-е несколько R&B-хитов. А в 1990-е определенный успех сопутствовал белому R&B-певцу по имени Джон Б., которого продвигал тот же Бэбифейс, спродюсировавший его дебютный альбом (Джон Б. считал важным заверить слушателей, что он полностью верен избранному жанру и серьезно относится к расовому вопросу: “Я всегда снимаю темнокожих девушек в своих клипах, – сказал однажды, – потому что телевидение показывает недостаточно примеров межрасовых отношений”). Белые артисты, читавшие рэп, всегда вызывали восхищение и пользовались непропорционально громким успехом – от Дебби Харри из группы Blondie до Beastie Boys и от Эминема до Маклемора. По контрасту, белые R&B-певцы встречались реже и обычно оказывались намного менее успешны.

Причиной этого была несколько размытая идентичность самого R&B. Существовали некие общие положения: в R&B-песнях ярче подчеркивалась слабая доля, чем в поп-музыке, в них было больше блюзовых нот и эдлибов, а в текстах чаще использовался афроамериканский сленг. Но в сравнении с хип-хопом R&B определить сложнее. Можно сразу сказать, когда человек читает рэп, но не всегда можно сразу понять, что человек поет R&B – а не поп. На практике те или иные записи зачастую причисляли к R&B (как и к многим другим жанрам) на основании того, кто их слушал, или на основании предположений программных директоров радиостанций о том, кто будет их слушать. Именно поэтому жанр сохранял довольно прочную привязку к расе. Даже после “уроков антиобаяния” от Шона “Паффи” Комбса Ашер продолжал петь то, что обычно называют тин-попом – но поскольку он был темнокожим, его с ходу определяли как R&B-артиста, его треки звучали на R&B-радио и радовали поклонников R&B. И наоборот – у Кристины Агилеры был мощный голос в духе Уитни Хьюстон, и она тоже была не чужда блюзовым вокальным импровизациям, похожим на то, чем занимаются R&B-артисты. Но никто не считал ее R&B-певицей – ее называли поп-певицей, во многом оттого, что она была белой (на самом деле она была наполовину латиноамериканкой – ее отец родился в Эквадоре). Это расовое разделение воспроизводило само себя, поскольку музыканты тяготели к тем форматам, которые их принимали. Белая певица P!nk дебютировала в 2000 году с нахальной песней “There You Go”, которая была R&B до мозга костей: ее соавтором был Кэнди Баррус из R&B-группы Xscape (а в наши дни – из реалити-шоу “Настоящие домохозяйки Атланты”), а продюсером – Кевин “Ше’кспир” Бриггс, сочинявший хиты для TLC и Destiny’s Child. Композиция достигла седьмого места в горячей сотне и 15-го – в R&B-чарте. P!nk превратилась в одну из самых успешных поп-звезд нулевых – но R&B-хитов у нее больше не было.

Разумеется, продолжающаяся музыкальная сегрегация по-разному затрагивала черных и белых артистов. Как сказал когда-то Эдди Леверт из The O’Jays, “черная музыка не всегда приносит такие же деньги, как поп”. Неспособность закрепиться в поп-чартах повредила карьере Лютера Вандросса, и он знал об этом – по контрасту, то, что Мадонна не смогла покорить R&B-чарты, почти никак на ней не сказалось. В случае с Тимберлейком песня “Gone” была стратегической победой, даже несмотря на то, что не попала в топ-10 – с ее помощью он заслужил доверие со стороны R&B-слушателей, что впоследствии помогло ему превратиться из смазливого участника бойз-бэнда в серьезного взрослого артиста. В 2002 году он выпустил первый сольный альбом “Justified”, ставший поп-блокбастером – одна из песен с него, “Cry Me a River”, оказалась и в R&B-чарте, на 11-м месте. Празднуя запуск сольной карьеры, он спел на “Супербоуле” 2004 года в компании певицы с другой стороны поп / R&B-разлома, Джанет Джексон, чья электронная поп-музыка оказала влияние и на него, и на его постоянного соавтора, продюсера, известного как Тимбаленд. Выступление не осталось в анналах как триумфальное – во многом оттого, что в танцевальной части Тимберлейк частично сдернул с Джексон лифчик, обнажив ее правую грудь. Получивший название “Нипплгейта”, инцидент стал одной из самых громких поп-культурных историй года: Майкл Пауэлл, председатель Федеральной комиссии по связи США, назвал его “удручающим”, и орган оштрафовал транслировавший мероприятие телеканал CBS более чем на полмиллиона долларов (правда, штраф затем оспорили в суде). Шумиха фактически положила конец хитмейкерской карьере Джексон – до “Нипплгейта” каждый ее альбом, начиная с “Control”, приносил ей как минимум два сингла в горячей десятке, после него у нее не было по-настоящему успешных хитов. Но Тимберлейк избежал последствий – неделю спустя он даже выступал на церемонии “Грэмми”, которая вновь транслировалась по CBS, и продолжал быть одним из самых популярных артистов страны (в 2018 году его опять пригласили выступить на “Супербоуле”). Этот эпизод многое прояснил: Джанет Джексон, несмотря на всю свою известность, оставалась R&B-певицей – поэтому она в одночасье вернулась к более маргинальному статусу. Тимберлейк тем временем был поп-звездой, вдохновлявшейся R&B, но не ограничивавшейся им.