Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Возможно ли, что долговечность R&B была каким-то образом связана с присущей жанру дерзостью? Два его предшественника, джаз и блюз, с годами стали респектабельны, параллельно отрываясь все дальше и дальше от современной популярной культуры. К 1980-м тот же джаз, к примеру, считался одной из самых универсально уважаемых художественных традиций в США, хотя чем дальше, тем чаще он цвел не в радиоэфире, а в стенах консерваторий и некоммерческих институций, таких как “Джаз в Линкольн-центре” – она была основана в 1987 году (исключением оставался смус-джаз, ставший на какое-то время относительно популярным радиоформатом, – показательно, что именно он был единственной формой джаза, не вызывавшей особого уважения). Возможно, если музыкальному жанру грозит опасность исчезновения, его проще поместить в музей или включить в учебную программу; возможно также, что грубоватая жизнестойкость R&B привела к тому, что ему никто и не думал уготовить подобную судьбу.

Но есть подозрение, что процесс может работать и в обратную сторону: иногда дольше всего, десятилетиями процветают именно те жанры, которые наиболее откровенно и прямолинейно нацелены на то, чтобы радовать их собственную аудиторию. Песня “So Gone” певицы Моники была в многих отношениях типичным (то есть – типично замечательным) R&B-хитом начала 2000-х. Ее продюсером выступила Мисси Эллиотт, одна из пионеров хип-хопа, которая использовала духовые и струнные из “слоу-джема” 1970-х для создания томного клубного трека. Голос Моники роскошно “размножили” на несколько аудиодорожек, но текст композиции был достаточно прозаичным, отражающим рутинную досаду, вызванную несчастливой личной жизнью: “Я все время спрашиваю себя, что я делала не так / Что тебя нет дома всю ночь, и ты даже не звонишь”. Песня провела пять недель на вершине R&B-чарта и достойно – 10-е место – выступила и в поп-музыкальном хит-параде. А в 2016-м, спустя много лет, ее возродили к жизни в рамках вирусного челленджа в соцсетях с хэштэгом #sogonechallenge – пользователи выкладывали ролики, в которых читали рэп поверх ее бита. Не было никакой специальной причины, по которой эта композиция могла бы снова стать популярной именно в этот период, но челлендж определенно диктовался некой особой формой ностальгии. Когда “So Gone” стала популярной в первый раз, она значила многое в мире R&B – но сильно меньше за его пределами. Люди, любившие песню тогда, могли чувствовать, что они в каком-то смысле ее хозяева, что это их “эксклюзивная музыка”, каковой R&B часто оставался даже после всего того, что было в его истории.

Процесс возрождения

На зрелый R&B, впрочем, можно было взглянуть и иначе – и увидеть в нем не постоянно эволюционирующий жанр, находящий все новые и новые способы удовлетворить запросы своей традиционной аудитории, а всего лишь жалкие останки того, чем он являлся раньше. В этой версии истории ритм-энд-блюза “смерть” жанра произошла не в 1980-е, с взлетом кроссовер-попа, а в 1990-е, после того как популярность приобрели яркие, сексуальные клубные треки. В свое время, утверждали ее сторонники, ритм-энд-блюз был вотчиной рефлексивных, политически сознательных артистов вроде Марвина Гэя и Ареты Франклин – а теперь респектабельную традицию отжали себе низкопробные донжуаны, поющие все как один об одном и том же: “Freak Me” (группа Silk, 1993), “Freak Like Me” (Адина Говард, 1995) и “Freek’n You” (группа Jodeci, 1995)^[11]. Следовательно, дурная репутация R&B вполне заслуженна – и пришло время заняться реформированием жанра.

Реформистское движение внутри R&B получило название “неосоул” – термин сформулировал деятель шоу-бизнеса по имени Кедар Массенбург. С его помощью он описывал творчество прежде всего двух конкретных артистов: певца Ди Энджело (Массенбург был его менеджером), а также певицы Эрики Баду (ее он подписал на свой лейбл, дистрибуцией релизов которого занималась компания Universal). Баду дебютировала в 1997-м, а спустя год Массенбурга назначили руководителем другого лейбла в линейке Universal – Motown. Предлагаемая неосоулом альтернатива современному R&B предполагала апелляцию к прошлому – к соул-музыке 1970-х. “Это не был новый саунд, – много лет спустя рассказывал мне Массенбург. – Это был старый саунд, который мы по-новому переупаковали”. Выступая на заре карьеры на телеканале BET, Эрика Баду вышла на сцену с ароматической палочкой – ее перфоманс напоминал некий целительный ритуал. “Музыка несколько приболела, – сказала она. – Она должна родиться заново, и я одна из акушерок, принимающих роды”.

Это правда, что многие исполнители неосоула с симпатией относились к меланхоличному соулу 1970-х в духе Энн Пиблз и Донни Хэтэуэя. Массенбург поместил на свое знамя слово “соул” по той же причине, по которой многие деятели сцены, наоборот, отказывались от него в 1980-е и далее – потому что оно ассоциировалось с классической, более респектабельной версией ритм-энд-блюза. Но неосоул был не просто ретродвижением – в нем предпринималась и очередная попытка породнить R&B с хип-хопом. И Ди Энджело, и Эрика Баду начинали карьеру в хип-хоп-группах, однако в конечном счете показали R&B-певцам скорее контринтуитивный путь взаимодействия с хип-хопом – не усиливая, а наоборот, умеряя исполнительскую энергию. Дебютный альбом Ди Энджело, “Brown Sugar”, вышел в свет в 1995-м и звучал приджазованно и слегка расфокусированно: медленные, глуховатые биты, бормочущая вокальная манера – как будто он слишком крут для того, чтобы внятно артикулировать слова. Первая пластинка Эрики Баду, “Baduizm”, в свою очередь, продемонстрировала нам и гибкость ее голоса (который критики часто сравнивали с Билли Холидей), и присущее ей специфическое чувство ритма. Главный сингл с альбома, “On & On”, стал первой песней в стиле “неосоул”, достигшей верхушки R&B-чарта. Его припев был образцом старомодной хип-хоп-белиберды (“Вперед и только вперед / Моя монограмма движется вперед, как катящийся камень”), но певица выдыхала слова так нежно, как будто шептала любовные признания. Заодно она напоминала всем этим рэперам: есть кое-что, что она умеет делать, а они – нет: петь.

В последующие годы термин “неосоул” применялся по отношению к записям многих артистов. Один, Максвелл, был эклектичным мастером баллад; другая, Джил Скотт, – не только автор-исполнитель, но и поэтесса; третья, Лорин Хилл, то пела, то читала рэп – это позволило ей считаться одновременно представительницей неосоула и хип-хоп-революционеркой. В целом, неосоул был негативной категорией – в том смысле, что он определял себя через оппозицию мейнстриму. Если музыка, звучавшая на радио, была полна семплов и электронных звуков, то неосоул полагался на живых музыкантов, игравших на традиционных инструментах. Если певцы и певицы из радиоэфиров документировали короткие интрижки на одну ночь, то представители неосоула воспевали любовь до гроба – в надежде, что и их музыка останется в вечности, а не исчезнет как кратковременное поветрие. Это хорошо слышно в “Video”, песне 2001 года в исполнении Индии Ари, которая не стала суперхитом (заняла скромное 14-е место в R&B-чарте и не попала в топ-40), но запомнилась своим необычно прямолинейным месседжем, внеположным мейнстриму. В клипе на композицию Ари вооружается акустической гитарой, чтобы донести до нас идею принятия себя – похожую на те, которые станут общим местом в поп-музыке лишь пару десятилетий спустя: “Я не просто среднестатистическая девчонка из ваших видеоклипов / И я не сложена как супермодель / Но я научилась беззаветно любить себя / Потому что я королева”.

Когда Марвин Гэй утверждал, что “есть некая цельность в том, чтобы дарить удовольствие своим”, он отчасти занимался самоуспокоением – пытался доказать себе, что необходимо давать слушателям то, что они просят, даже если это не совсем то, чего хочет он сам. Для исполнителей неосоула, однако, важнее было другое определение творческой цельности. Они повиновались собственным порывам – и в этом смысле, кстати, были похожи на представителей так называемого “осознанного” рэпа, которые проворачивали такой же фокус в хип-хопе. Цельность, по неосоулу, – это отказ подчиняться диктатуре R&B-радио и отказ считать себя просто “среднестатистической девчонкой из ваших видеоклипов”.

Но на самом деле неосоул не был столь прост и чист, каким он хотел казаться. Самые популярные образцы жанра ротировались на тех же радиостанциях, что и современный им R&B-мейнстрим; нет сомнения, что большинству слушателей нравилось и то, и другое. И если у Индии Ари больше не было хитов, то карьеры других неосоул-артистов порой развивались так, что однозначно классифицировать их оказывалось нелегко. Например, одна из самых популярных песен Максвелла, “Fortunate”, была сочинена соул-певцом совсем другого склада – Ар Келли. Вслед за “Brown Sugar” Ди Энджело выпустил альбом “Voodoo”, шедевр вкрадчивого фанка, превративший его в мейнстримного секс-символа: для обложки артист позировал голым по пояс, а также буквально трепетал от сексуального возбуждения в клипе на песню “Untitled (How Does It Feel)”. По словам тех, кто сотрудничал с певцом, мысль о том, что его популярность связана с его сексуальной привлекательностью, вызывала у него тревогу: Ди Энджело замолчал на 14 лет, прежде чем выпустить третью пластинку, мрачную и замкнутую, без малейшего намека на радиохит. Эрика Баду, в свою очередь, похоже, получала особое удовольствие, обманывая слушательские ожидания от неосоула. Она записывалась вместе с рэперами, экспериментировала с электронным звуком и выпускала одну за другой великолепные, совершенно непредсказуемые альбомы: в одном обнаружился 11-минутный трек, звучащий почти как минимал-техно, другой на поверку оказался легкомысленным микстейпом с песнями на тему телефонов. Она словно бы стремилась показать миру, что так называемая неосоул-артистка вовсе не обязательно должна заниматься ностальгической реконструкцией прошлого, и гордилась своими хорошими отношениями с более молодыми певицами и рэп-исполнителями. “Я – оригинал, – сказала она мне однажды. – Крестная мать. Тетушка. Они растут и стареют – а я остаюсь собой”.

Музыканты не любят ярлыки – особенно успешные музыканты, предпочитающие считать себя уникальными талантами, а не представителями каких-то сомнительных поджанров. Неосоул не стал исключением: термин не пришелся по душе никому из участников его первого призыва. И тем не менее “неосоул” (и как термин, и как музыкальное направление) изменил и обогатил наши представления о R&B – поэтому слово осталось в ходу и после того, как маркетинговые усилия Массенбурга сошли на нет. В 2001 году журнал Rolling Stone рекламировал своим читателям новую певицу: журналисты аттестовали ее как “новейшую принцессу неосоула”, она уже успела выступить на разогреве у Максвелла. В эпоху, когда R&B-мейнстрим сочинялся и записывался на компьютере, она декларировала свою приверженность другому, куда более старомодному инструменту, проникшую даже в ее псевдоним: Алиша Киз^[12]. Певица и пианистка, она тщательно изучала историю R&B (на концерте в зале “Радио-Сити-Мьюзик-холл” в 2002 году она на моих глазах включила в свои песни отрывки из произведений Марвина Гэя, Принса, Майкла Джексона, а также вибрафониста и бэндлидера Роя Айерса). Ее прорывной хит “Fallin’” – мягкая, приблюзованная баллада, радикально непохожая на все остальное, что звучало по радио. Киз повезло иметь в почитателях Клайва Дэвиса – того самого, который десятилетиями ранее занимался карьерой Уитни Хьюстон и, соответственно, знал, как вести себя в мире R&B-шоу-бизнеса. С его помощью певица преодолела границы не только неосоула, но и ритм-энд-блюза в целом, став сначала хитмейкером, а затем и селебрити; в 2019 году она выступила ведущей церемонии “Грэмми”, безошибочного барометра вкусов американской музыкальной индустрии. Существенной частью обаяния Киз было то, что и для многих слушателей, и для организаторов церемонии она символизировала некий подзабытый идеал “настоящего” музыканта: умелая инструменталистка, певица, ведущая себя с неизменным достоинством, как будто бы предлагающая нам краткую передышку в том балагане, которым казалась (и по-прежнему кажется) современная популярная музыка.

По-своему, наверное, логично, что мятежный реформистский дух неосоула в конечном счете привел к появлению такой певицы, как Алиша Киз, с максимально широким социальным заказом. Несмотря на эксперименты артистов вроде Эрики Баду, сам импульс неосоула был скорее реакционным – нацеленным на то, чтобы вернуть R&B в простые и понятные старые времена. Иногда его превозносили как подлинно “черную” разновидность жанра, но в 1990-е, как и в 1970-е, измерить “черноту” музыки было непросто. Ни концерты, ни плейлисты радиостанций никак не подтверждали тезис о том, что неосоул обслуживает афроамериканскую аудиторию более успешно (или более эксклюзивно), чем альтернативные ему мейнстримные течения. В эпоху неосоула R&B-мейнстрим тоже был пространством сногсшибательных инноваций – его представители осваивали футуристический звук, с сочетанием электронных инструментовок и криволинейных, синкопированных ритмов. Некоторые слушатели (а возможно, и некоторые артисты) не отдавали тогда себе в этом отчет – возможно, оттого что музыка оставалась декларативно лишенной претензий, а создатели R&B-хитов не спешили публиковать манифесты и рассказывать в интервью о том, как именно они додумались остановиться именно на этом ритмическом рисунке. А может быть, большинство слушателей просто привыкли обращать внимание на тексты песен (довольно ординарные), а не на тембры и ритмы (весьма и весьма экзотические).

Песней, ярче всего воплотившей инновационный дух R&B в пост-хип-хоп-эпоху, оказалась “Are You That Somebody?” певицы Алии, успевшей выстроить себе новую карьеру вместе с Тимбалендом, продюсером-визионером, который гордился тем, что под его биты нелегко ни петь, ни читать рэп. Для “Are You That Somebody?” 1998 года он спродюсировал необычный инструментальный трек: вроде бы очень минималистский, с неожиданными вспышками тишины, но при этом находящийся как будто в состоянии художественного беспорядка (переход к припеву в нем знаменовало гуканье младенца). Алия не отличалась особенно сильным голосом, но, подобно Дайане Росс, умела звучать стильно, с ледяным спокойствием, противопоставленным традиционной для R&B жаркой чувственности. Сегодня трудно облечь в слова то чувство, которое вызывал услышанный по радио трек “Are You That Somebody?” в 1998-м. Я тогда жил в Кембридже, штат Массачусетс, и тепло относился к местной R&B-радиостанции JAM’N 94.5, с переменным успехом стремившейся противостоять засилью хип-хопа: на ее волнах именно певцы и певицы были звездами, а рэперы появлялись редко. Песня “Are You That Somebody?” захватила мое воображение, потому что она звучала как музыка будущего, – я задумался, а не обладает ли R&B на самом деле даже более богатым воображением, чем его младший брат хип-хоп? К тому же мне нравилась мысль, что местная R&B-радиостанция может быть столь же бесстрашна в звуковом отношении, что и какофоническая подвальная рок-группа или малоизвестный нойз-музыкант, – а то и более. Спустя несколько месяцев группа TLC выпустила пугающий сингл “Silly Ho!”, и он тоже мне сразу понравился: через каждые несколько строчек в песне звучит агрессивный колюще-режущий звук – как будто продюсер, Даллас Остин, хотел нас разыграть.