Чтение онлайн

ЖАНРЫ

Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:

Никто так и не придумал хлесткого определения для этого момента в начале 2010-х, когда R&B столкнулся с так называемой хипстерской культурой (среди предлагавшихся, но не устоявшихся в языке терминов был, например, PBR&B – по названию пива “Pabst Blue Ribbon”, якобы особенно горячо любимого хипстерами). Взлет хипстерского R&B в определенном смысле знаменовал подлинный, непридуманный культурный обмен. Бейонсе записала песню в соавторстве (и копродукции) с Кэролайн Полачек из инди-группы Chairlift. Белые поклонники инди-музыки сделались фанатами трудно классифицируемых темнокожих артистов, черпающих вдохновение в том числе из мира R&B: например, Blood Orange или FKA Twigs.

Однако некоторые слушатели и критики возражали против тезиса, что R&B стал модным только сейчас – как будто он не был модным (и, следовательно, интересным) ранее, на протяжении всех этих десятилетий! Среди музыкантов, стремившихся разрешить этот парадокс, была Соланж, неутомимая певица и автор песен, а по совместительству –

младшая сестра Бейонсе. Соланж начала карьеру с игривых поп-композиций, но вскоре сменила вектор творчества и в конечном счете нашла себя как раз на перепутье R&B и инди-музыки. Она сотрудничала с Blood Orange и записала тепло принятую кавер-версию песни “Stillness Is the Move” инди-группы Dirty Projectors: акцентировав R&B-тенденции в этой популярной композиции (и усилив ее ритмический рисунок битом, который ранее прославила Эрика Баду), Соланж сделала так, что и она сама, и Dirty Projectors стали выглядеть более модными и актуальными. В 2016 году она выпустила весьма примечательный альбом “A Seat at the Table”, ставший, по распространенному мнению, вехой в истории жанра. Это было собрание одновременно колких и изящных песен, отражавших тревожное, наэлектризованное время в истории США – критики хвалили его почти единодушно.

Сама Соланж с подозрением относилась к охватившему журналистов энтузиазму по поводу R&B – и особенно подозрительно к тем из них, кто лишь недавно обратился в эту веру. Одной из ее любимых артисток была Брэнди, певица и актриса, записавшая несколько R&B-хитов в 1990-е, а в 2000-е тихой сапой выпустившая ряд довольно изобретательных записей. В 2013 году, судя по всему, прочитав несколько весьма сдержанных отзывов на свежий альбом Брэнди, Соланж опубликовала в твиттере нечто вроде R&B-манифеста: “Большинству этих музыкальных блогов было бы полезно нанять на работу людей, которые ПО-НАСТОЯЩЕМУ понимают R&B-культуру”. Это было нетипично провокационное выступление: хип-хоп-культуру журналисты хвалили и ругали десятилетиями, но R&B-культуру обсуждали намного реже – некоторых читателей наверняка удивил бы сам тот факт, что она существует. Соланж потребовала, чтобы критики “перестали вести себя так, как будто взрыв R&B произошел только в прошлом году” и как будто жанр только сейчас наконец-то стал “интересным и экспериментальным”. Наконец, она предложила и систему оценки профпригодности: “Вы должны сначала как следует послушать нехитовые, альбомные треки Брэнди, прежде чем ставить свои «баллы» тому или иному R&B-музыканту”. Это предложение вызвало наиболее бурную реакцию – и не только положительную: некоторым показалось забавным, что певица воспользовалась типичным приемом рок-снобов (хвалить менее известные песни, глубоко запрятанные внутрь альбомов, в противовес хит-синглам), чтобы поддержать певицу типа Брэнди, которая в 1990-е годы была как раз поп-хитмейкером и звездой ситкомов. Но таков и был план: Соланж превозносила Брэнди как символ R&B-аутентичности не только потому, что ей нравились ее записи, но как раз потому, что та считалась немодной, легковесной, “попсовой”. В начале 2010-х те самые качества, которые когда-то принесли Брэнди кроссовер-успех, наоборот, позволили ей стать человеком, без которого немыслимо глубокое понимание жанра.

Было бы очень просто сказать, что изменившаяся подобным образом репутация Брэнди – свидетельство бессодержательности самих дискуссий о ритм-энд-блюзовой аутентичности. С течением времени разница между радиохитами и альбомными треками порой стирается – и то же самое происходит с тезисами про “соул” и “продажность”, которые когда-то определяли весь ритм-энд-блюзовый дискурс. Но с момента, когда Берри Горди сформулировал свой смелый план, жанр продолжал редактировать сам себя, оказываясь словно бы не в состоянии раз и навсегда решить, чем именно он хочет быть: универсальным звуком молодой (и не очень молодой) Америки, тщательно охраняемым секретом афроамериканских меломанов или – каким-то причудливым образом – и тем и другим одновременно.

Эта нерешительность отчасти объясняет пыл, с которым на защиту эволюционных изменений в жанре бросаются его почитатели вроде Соланж. И с ней же, возможно, связано и то, как критикам вроде меня порой хочется поспешно зафиксировать реноме артистов вроде Ашанти. В моем тогдашнем представлении Ашанти должна была наконец-то получить заслуженное признание за всех тех полузабытых певцов и певиц прошлого, которые попадали на вершину R&B-чартов, но встречали у критиков лишь пренебрежение. Нельсон Джордж в 1980-е тревожился, что кроссовер-артисты сулят жанру смертельную угрозу. Но правда в том, что ритм-энд-блюз в целом так никогда и не совершил по-настоящему мощного кроссовер-прорыва – такого, который привел бы к его исчезновению. С тех самых пор, как Billboard переименовал свой чарт “расовой музыки”, существовали хорошие, иногда даже замечательные темнокожие артисты, которых особенно высоко ценила именно афроамериканская аудитория – а не белая. И покуда это остается так, люди по-прежнему нуждаются в термине, который появился как эвфемизм для музыкальной сегрегации и порой до сих пор используется именно в этом значении – R&B.

3. Кантри

Суть кантри в чистом виде

Как и большинство любителей кантри-музыки, Пол Хемфилл отправился в Нэшвилл в поисках настоящего кантри. Он работал колумнистом издания The Atlanta Journal, и ему было любопытно посмотреть на то, как музыкальная индустрия преобразует сонный городок в центре штата Теннесси. Свои впечатления он изложил в остроумной и проницательной книге “The Nashville Sound” (“Звук

Нэшвилла”), изданной в 1970 году. На ее страницах описывалась индустрия (и музыкальный жанр), столкнувшиеся с самой завидной из всех возможных проблем: с популярностью. Хемфилл пообщался с Уэсли Роузом, деятелем кантри-сцены второго поколения, который произвел на него впечатление пуриста. “Ты не можешь называть себя кантри-певцом и при этом попадать в поп-чарты!” – это заявление Роуза казалось несколько старомодным уже тогда. Но, с другой стороны, он был и весьма прозорлив, считая, что сборная солянка музыкальных стилей в хит-парадах конца 1960-х вовсе не сулит некое светлое, универсальное внежанровое будущее: “Любой, кто верит, что рано или поздно нас ждет одна-единственная музыка на все случаи жизни, просто болен на голову”.

Хемфилл не был в этом уверен. По его мнению, седеющие кантри-музыканты – такие, как Джонни Кэш или Мерл Хаггард, “хорошо помнящие тяготы сельской жизни” (или делающие вид, что они хорошо их помнят), вот-вот должны были уступить место амбициозным поп-выскочкам. Но как-то вечером на знаменитом кантри-шоу “Grand Ole Opry”, превратившем Нэшвилл в столицу кантри, Хемфилл увидел и услышал нечто, вдохнувшее в него надежду. На сцену вышла “миниатюрная блондинка неописуемой красоты и привлекательности”, обладательница удивительного “вибрирующего сопрано из Аппалачей”. Певица и ее ансамбль, объявил он, символизировали “суть кантри в чистом виде”. Ее звали Долли Партон.

В следующие десятилетия Партон превратилась в США во всенародную любимицу, хотя ее имя ассоциировалось далеко не только с чистотой. Она выросла в небольшом горном селении на востоке Теннесси, в юности пела в церкви, потом попала на радио, а в 1959 году, когда ей было тринадцать лет, – на “Grand Ole Opry”. “Я считала себя кантри-певицей – никогда не хотела быть никем другим”, – вспоминала она много лет спустя. Но оказалось, что это не такой уж и простой план. Окончив школу, Партон переехала в Нэшвилл, подписала контракт с лейблом, но главное – получила роль в телевизионном шоу кантри-певца Портера Вагонера; последний, надежный хитмейкер, стал наставником молодой певицы и ее партнером по кантри-дуэтам. Обычно ее представляли как “симпатичную юную девчонку” или “красивую юную леди”, хотя у нее был взрывной темперамент, а ее высокий, звонкий голос, по наблюдению Хемфилла, напоминал о сельских истоках жанра.

В эпизоде шоу 1973 года Партон анонсировала новую песню собственного сочинения, которая, по ее словам, звучала как “старинный фолк-стандарт, но немножко утяжеленный, с актуальным ритмом”. Композиция, которую она спела, называлась “Jolene”: она транслировала абсолютно современное ощущение романтического томления – и одновременно казалась старой как мир. Песня заняла первое место в чарте горячих кантри-хитов Billboard, а затем того же добился и ее следующий сингл, “I Will Always Love You”, классическая грустная баллада, ставшая прощальным подарком Портеру Вагонеру и его телепередаче. Более того, эта композиция забралась на первое место аж дважды: во второй раз – в 1982-м, когда Долли Партон решила записать новую версию. О ее многогранности ярче всего свидетельствует тот факт, что многие люди даже не считают “I Will Always Love You” кантри-песней и знают ее лишь в мощном исполнении Уитни Хьюстон, чей вариант в 1992 году стал рекордсменом по продолжительности пребывания на первом месте поп-чарта.

Звонкий голос Партон напоминал о ее юности в Теннесси, и о ней же – но совсем по-другому – говорила и ее беззастенчивая амбициозность. В характерно остроумной автобиографии 1994 года певица вспоминает, как на один из первых крупных гонораров купила “кадиллак” – в полном соответствии со стереотипом о внезапно разбогатевшей провинциалке. Себя она называла “вульгарной кантри-блондинкой”, хитро подчеркивая таким образом то обстоятельство, что низкопробный гламур, с которым она одевалась и подавала себя, лишь добавлял ей жанровой аутентичности. А еще Партон вспоминала, как после ухода из шоу Портера Вагонера встретилась с Сэнди Голлином, лос-анджелесским скаутом талантов, и с порога сказала ему: “Я стану суперзвездой, и тот, кто мне в этом поможет, тоже станет богатым и знаменитым”. Прозвучало убедительно – Голлин взял ее под крыло, посоветовав не беспокоиться о том, что она может отпугнуть кантри-истеблишмент Нэшвилла. Вскоре вышла “Here You Come Again”, поп-песня с лидирующим фортепиано и лишь редкими, короткими вставками слайд-гитары – их попросила добавить сама Долли Партон, чтобы успокоить поклонников ее кантри-записей. Композиция добралась до первого места в хит-параде кантри и третьего – в поп-чарте, а также стала началом новой карьеры Партон: панамериканской поп-звезды, а также полномочного посла кантри-культуры на большой эстраде (даже несмотря на то, что некоторые ее музыкальные решения, по кантри-меркам, были весьма и весьма “нечистыми”).

Пророчество певицы, высказанное в беседе с Голлином, триумфально сбылось в 1980 году, когда на экраны вышла кассовая комедия “С девяти до пяти” с Партон в одной из главных ролей, а на музыкальный рынок – одноименный поп-сингл, 9 to 5, с ровным танцевальным битом, звучавшим почти в стиле диско. Песня попала и на кантри-радиостанции (и даже слайд-гитары тут не потребовались!) – вероятно, из-за того, что кантри-репутация Партон была безупречной: избранный ею образ “деревенщины” позволил ей завоевывать Голливуд, не теряя при этом кантри-идентичности. Подобно хэйр-метал-группам, которые записывали пауэр-баллады и все равно оставались рок-н-ролльщиками, Партон могла петь все, что хотела, – и оставаться Долли Партон. Когда ее обвиняли в том, что она уходит от кантри, она лишь пожимала плечами: “Нет, я не ухожу от кантри, я иду в новые места и беру его с собой”.

Поделиться с друзьями: