Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Что такое кантри-музыка?
Когда речь заходит о Долли Партон, споров обычно не возникает. Но в остальном кантри-музыка – это как раз пространство бесконечных споров. С самого начала кантри позиционировался как самый честный жанр, отражающий простоту американской сельской жизни. Кантри более старомоден, чем рок-н-ролл, но менее традиционен – или, по крайней мере, не так однозначно традиционен. Шаблон рок-н-ролл-группы удивительным образом остался неизменным с 1970-х годов: ударные, бас-гитара и электрогитара. Но в кантри традиционные инструменты, такие как банджо или педальная слайд-гитара, входят в моду и выходят из нее, в зависимости от того, насколько аутентично хотят звучать кантри-музыканты. Историки музыки обычно считают, что жанр зародился в 1920-х годах, когда компания Victor Talking Machine (скорее производитель граммофонов, чем рекорд-лейбл в современном понимании) послала человека по имени Ральф Пир на юг в поисках новых певцов. Некоторые темнокожие артисты, песни которых он записал, стали считаться пионерами ритм-энд-блюза – например, Уилл Шейд, лидер группы Memphis Jug Band. А белые вокалисты, напротив, приобрели репутацию пионеров кантри-музыки. Фидлин Джо Карсон, бывший работник текстильной фабрики из Джорджии, исполнил для Пира “The Little Old Log Cabin in the Lane”, песню из менестрель-шоу XIX века, которую сочинил белый сонграйтер Уилл С. Хейс, использовавший негритянский диалект (или нечто, приближенное к нему). Пир записал и Джимми Роджерса, железнодорожного кондуктора из Миссисипи, чьи веселые песни с йодлями сделали его одной из первых
На протяжении некоторого времени всю эту музыку называли фолком – благодаря этому ярлыку, она выглядела сельской, традиционной, вероятно, не меняющейся из поколения в поколение: как будто одни и те же песни передаются от отцов сыновьям и от матерей дочерям. В 1944 году Billboard стал публиковать чарт под названием “Самые часто проигрываемые в музыкальных автоматах фолк-записи”; пять лет спустя журнал ввел в обращение другой хит-парад, сфокусированный на радиостанциях, которые как раз тогда переживали расцвет – “Самые часто исполняемые фолк-диск-жокеями песни в стиле кантри-энд-вестерн”. Две половинки этого определения отражали гибридную природу самой музыки. “Кантри” отсылало к аппалачскому наследию коллективов вроде The Carter Family – их записи порой называли “деревенской музыкой”, далеко не всегда в положительном смысле. А слово “вестерн” фиксировало влияние Техаса и вообще Юго-Запада США, а также растущую популярность ковбойской музыки и образности. Хэнк Уильямс был квинтэссенцией кантри-звезд того времени, и его южное сельское происхождение являлось составной частью его обаяния. В 1947 году рекорд-лейбл обещал меломанам, что новый сингл Уильямса будет “по-настоящему деревенским, как кукурузный вискарь”. Свой аккомпанирующий состав он окрестил “Дрейфующими ковбоями” по мотивам так любимых им ковбойских фильмов и в полном согласии с квази-западной идентичностью жанра (Уильямс умер в 1953 году в возрасте 29 лет, вероятно, от алкоголя и наркотиков, и с тех самых пор считается чем-то вроде небесного покровителя кантри). Со временем жанр потерял приписку “энд-вестерн” – уже в 1962-м Billboard переименовал свой хит-парад в “Горячие кантри-синглы”. Но влияние Дикого Запада из него не ушло, и сегодня вряд ли кто-то удивляется, что Нэшвилл, город, не слишком ассоциирующийся с сельским хозяйством, стал неотделим от ковбойских шляп и сапог.
В начале 1970-х, когда вышла книга “Звук Нэшвилла” Хемфилла, кантри-музыка все еще считалась региональным феноменом. К концу десятилетия, отчасти благодаря успеху Долли Партон, она превратилась в панамериканское помешательство – кантри-радиостанции плодились, как грибы после дождя, а продажи пластинок били рекорды. “Если 1978-й остался в истории как год диско, то 1979-й мы запомним как время, когда кантри-музыка вышла из берегов по всей стране”, – писал журналист Billboard. В Esquire вышла статья о поклонниках жанра из Хьюстона – не будучи фермерами, они, тем не менее, были заворожены мифологией кантри и проводили все ночи напролет в гигантском кабаке-салуне под названием “Джиллиз”. В 1980 году по мотивам этого текста сняли фильм “Городской ковбой” о человеке в ковбойской шляпе (его играл Джон Траволта), который пытался обуздать механического быка в местном баре (несмотря на специфический сюжет, фильм не был комедией). Подобно тому, как более ранний фильм с Траволтой, “Лихорадка субботнего вечера”, ввел диско в мейнстрим, “Городской ковбой” провернул похожий фокус с кантри – с теми же слегка обескураживающими результатами. На короткое время многие вдруг захотели принадлежать к кантри-традиции, даже если не до конца понимали, что означает само слово “кантри”. Год спустя заслуженная кантри-хитмейкер Барбара Мандрелл отреагировала на это положение вещей песней под названием “I Was Country When Country Wasn’t Cool”[14] – ее лукаво-хвастливый заголовок наверняка мыслился шпилькой в адрес новообращенных почитателей жанра, а в тексте с нежностью перечислялись атрибуты аутентичного кантри: фланелевые рубашки, шоу “Grand Ole Opry”, орешки, залитые кока-колой[15]. Правда, аккомпанемент с ведущим фортепиано звучал в софт-роковом духе, и песня в итоге ставила вопрос, так или иначе сопровождавший кантри с тех самых пор, как эта музыка перестала быть фолком и превратилась в нечто иное: что вообще такое “кантри” в эпоху рок-н-ролла? А в диско-эру? А во времена расцвета хип-хопа? Что такое кантри-музыка?
Один из ответов, под которым подписывалось меньшинство (но весьма активное): кантри-музыка должна оставаться тем, чем она всегда и была – скрипки, банджо, педальная слайд-гитара, звенящие струны и гнусавые голоса, стилизованные тексты и тоскливые аккорды. Традиционалисты считали, что кантри – это вымирающий жанр, рискующий исчезнуть окончательно (а возможно, и уже пришедший к этому печальному финалу). На всех этапах эволюции жанра находились люди, сетовавшие на то, что более ранние и более подлинные формы кантри остались в прошлом, – причем зачастую эти зануды на самом деле оказывались, по крайней мере, отчасти правы. Подъем радиостанций, приведший к формированию панамериканской кантри-аудитории, одновременно означал гибель тех региональных музыкальных традиций, из которых кристаллизовался сам жанр. С тех пор многие волновались, что кантри теряет свою специфику и становится похожим на все остальные музыкальные направления. “По-моему, мы ушли от кантри и приблизились к поп-музыке”, – отмечал один обеспокоенный любитель кантри в 1990 году. Правда, на поверку оказалось, что этот разочарованный меломан был по совместительству успешным кантри-музыкантом – его звали Гарт Брукс, и в следующие пять лет он сделал немало для того, чтобы подтолкнуть жанр еще ближе к поп-мейнстриму. Брукс и сейчас остается одним из самых популярных кантри-артистов, а то, что из сегодняшнего дня он кажется довольно старомодным исполнителем, свидетельствует лишь о том, сколько кантри-звезд взяло с него пример в последующие десятилетия, по-своему расшатывая жанровые устои.
Другой ответ можно назвать “ответом Долли Партон”: она считала, что музыка кантри – это прежде всего культурная идентичность, нечто, живущее глубоко внутри любого, кто вырос и сформировался в соответствующей среде. Относительно недавно я брал интервью у Моргана Уоллена, кантри-хитмейкера, выступающего с конца 2010-х, который рос на радиоформатных рок-группах вроде Breaking Benjamin и Nickelback. “Нет, с музыкальной точки зрения это не было моим главным источником вдохновения, – сказал он мне про кантри. – Но, когда я взялся сочинять песни, они сами собой зазвучали как кантри! И я подумал: ну ладно, видимо, я буду петь кантри, потому что это та жизнь, которая мне знакома”. Жанр кантри сохранил своеобразие отчасти потому, что сам термин означает нечто большее, чем просто музыка: это характеристика демографического среза, группы людей, которые отличаются белым цветом кожи и которым не очень комфортно жить в городской среде, даже если они в ней живут (Уоллен вырос в крошечном городке Снидвилл, штат Теннесси, хотя позже его семья переехала в более крупный город Ноксвилл). Нередко слово “кантри” использовалось как приблизительный синоним других, в основном, пейоративных терминов – таких, как “деревенщина”, “реднек”, “лапоть”. И нередко именно социальная идентичность позволяла артистам вроде Долли Партон (или Моргана Уоллена) свободно пересекать стилистические границы. Если кантри – это культура, которая должна быть твоей по праву рождения, значит, здесь не будут слишком рады посторонним. Зато у ее представителей, напротив, будет свобода для экспериментов – до тех пор, пока они не забывают о своих корнях. Как доказали в 1980-е хэйр-метал-группы, поклонники могут простить артисту все что угодно, вплоть до убийства, покуда он подобающе выглядит и ведет себя.
Третий ответ – наименее идеалистический из всех и, видимо, самый близкий к верному. Барбара Мандрелл, певица, мочившая орешки в кока-коле, имела идеальное кантри-реноме: она с детства слушала
старые “сельские” пластинки и умела здорово играть на слайд-гитаре. Но успеха она добилась в 1970-е и 1980-е годы с софт-роковыми балладами, став ярчайшей представительницей поп-кантри. Ее Нэшвилл – это, с одной стороны, тот самый Нэшвилл, который бесстыдно заигрывает с мейнстримом. Но с другой стороны, ее Нэшвилл – это Нэшвилл в самой гибкой и продуктивной своей разновидности; музыка Мандрелл изыскивала способы соединять кантри со звуковыми приметами других жанров – с соло на саксофоне, с партиями синтезатора, со сценической хореографией и кабаретными монологами между песнями. Мандрелл знала, что некоторые слушатели считают ее музыку неаутентичной, – она вспоминала, как на фестивале в Лондоне получила откровенно прохладный прием от слушателей, видимо, ожидавших выступления в более старомодном стиле. Однако в автобиографии она призналась, что гордится той ролью, которую сыграла в эволюции жанра. “До определенной степени, – писала она, – кантри-музыка – это просто то, что в тот или иной момент популярно в Нэшвилле и на кантри-радиостанциях”.Кантри стремится потрафить своим слушателям даже больше, чем другие жанры – самая престижная награда в жанре неслучайно называется “Эстрадный артист года”. Поэтому Мандрелл, как и многие другие представители кантри-мейнстрима в последние 50 лет, пристально следила за радио-плейлистами и хит-парадами Billboard. И поэтому же ее собственные кантри-хиты часто подмигивали поп-мейнстриму. Однако, стремясь угодить публике, она оставалась привержена кантри-идентичности – и то же самое справедливо и для многих других артистов. Наоборот, с особым вниманием относясь к поклонникам, кантри-певцы и деятели рекорд-бизнеса склоняли слушателей не просто к лояльности, а к клановости – строили вокруг себя целое кантри-сообщество. Подобно тому, как R&B исторически означал музыку, сделанную темнокожими артистами для темнокожих слушателей, термин “кантри” относился к музыке, сделанной белыми артистами для белых слушателей – на протяжении лет эта “белизна” в основном акцентировалась в творчестве кантри-музыкантов подспудно, но иногда и вполне открыто. Разумеется, речь не шла о всех меломанах белой расы: жанр обращался к совершенно конкретной белой аудитории и высказывался от ее лица. Некоторые песни звучали как голос респектабельного американского мейнстрима, другие скорее напоминали бунт против мейнстримной респектабельности – у лучших представителей жанра, как правило, есть композиции обоих типов. Но абсолютно все кантри-музыканты осознавали, что у этой музыки существует хорошо узнаваемая и весьма влиятельная аудитория. И большинство из них признавали, что кантри – это именно то, что эта аудитория хочет услышать.
С годами победил именно этот, третий вариант ответа на вопрос “что такое кантри” – жанр до сих пор живет и здравствует потому, что так считают его слушатели. Но споры о том, кто достоин считаться кантри-исполнителем и как эта музыка должна звучать, не утихают и сегодня. Многие популярные кантри-группы позиционировали себя в противовес тому или иному представлению о кантри-мейнстриме – как Гарт Брукс, который презрительно отзывался о поп-кантри, хотя и сам по-своему развивал именно это направление. В какой-то момент суперзвездами стала группа Dixie Chicks, а потом они оказались изгнаны из кантри-пространства; эта история напомнила другим исполнителям об ограничениях, с которыми им все еще необходимо иметь дело. Тейлор Свифт – одна из самых успешных кантри-певиц в истории, но ее карьерная траектория со временем увела ее и из Нэшвилла, и из плейлистов кантри-радиостанций. А в 2019 году малоизвестный темнокожий певец, известный как Лил Нас Экс, покорил мир песней “Old Town Road”, звонкой танцевальной диковиной, ставшей одним из мощнейших хитов в популярной музыке – трек вызвал дебаты о том, заслуживает он того, чтобы принадлежать к жанру “кантри” или нет.
В отличие от Долли Партон или Моргана Уоллена, я не вырос в кантри-среде, что бы это ни значило. Ни родители, ни друзья не уделяли никакого внимания кантри – за исключением самых громких хитов. Поэтому, когда я начал более тесно взаимодействовать с кантри-сценой, став музыкальным критиком (и, следовательно, постоянным посетителем концертов), эта музыка оказалась для меня сродни этнике – такой же экзотической и интригующей. Я уже знал кое-каких классиков – даже подросток с панк-роковыми симпатиями не может устоять перед контркультурным обаянием Джонни Кэша, то угрюмого, а то, наоборот, валяющего дурака, развлекая хулиганов и бандитов в Фолсомской тюрьме. Но в какой-то момент меня стало больше привлекать так называемое “новое кантри” – так пренебрежительно называли мелодичные, стилистически неоднородные треки из плейлистов кантри-радиостанций. Нэшвилл казался городом перфекционистов, полным выдающихся композиторов и выдающихся исполнителей, работавших в одних и тех же жестких условиях и озабоченных одной и той же задачей – написать идеальную песню. Мне нравилась тенденция кантри-певцов сочинять припевы-панчлайны (“Возможно, я буду ненавидеть себя завтра утром, но сегодня ночью я буду любить тебя”, – пела Ли Энн Вомак). Мне нравилось, как звук слайд-гитары придает даже самой дурацкой песне несколько меланхоличное звучание. И мне казалось, что есть что-то храброе, даже безрассудное в том, как кантри тяготеет к мощным хукам и недвусмысленным месседжам: никакого шквала шума, никаких импрессионистских стихов – некуда спрятаться! Эти песни стали постоянной частью моего музыкального меню – и, более того, моей жизни: когда в 2009 году я сочетался браком, то мы с моей женой Сарой танцевали на свадьбе под кантри-песню “It Just Comes Natural”, крепкий и искренний хит Джорджа Стрейта 2006 года. А еще ходить на кантри-концерты в Нью-Йорке и вокруг него было весело потому, что это ощущалось как поездка на природу: в аудитории – люди из самых разных уголков страны, бодро общающиеся друг с другом, как экспаты на чужбине. Трибьюты солдатам, редко встречающиеся на других нью-йоркских концертах, здесь зачастую вызывали стоячие овации. Однажды толпа вдруг без причины зарядила кричалку: “С-Ш-А! С-Ш-А!”
Тогда, в 2000-е годы, жанр пытался сообразить, как ему вобрать в себя рок-гитары, а также (чем дальше, тем больше) – хип-хоп-биты. Параллельно он по-новому осмыслял свою сугубо белую идентичность – и задумывался, как с ней жить в сегодняшнем мире. Но главное – музыка кантри оставалась важна, в том числе потому, что важны оставались ее слушатели. Вопрос, кто заслуживает того, чтобы считаться кантри-артистом, был прямо связан с вопросом, кто получит доступ к кантри-рынку, все еще довольно изолированному, но существенно развившемуся и повысившему капитализацию с тех пор, как Пол Хемфилл впервые побывал в Нэшвилле. Это один из самых удивительных аспектов, касающихся кантри: то, что он стал жанром, достойным того, чтобы за него сражаться, и по сей день остается таковым.
Без лишних воплей
Не худший способ рассказать историю кантри – начать с того, что жанр до сих пор толком не оправился от шоковой терапии Элвиса Пресли. “Этот звук проникал прямиком в позвоночник, – писал в автобиографии 1996 года Уэйлон Дженнингс о первой песне Пресли, которую он услышал по радио. – По манере пения он как будто был темнокожим, но при этом сам трек звучал как кантри”. В 1956-м, в год взлета артиста, статья Billboard фиксировала новый тренд – и упоминала Пресли как его главного представителя: “дискерии [то есть, рекорд-лейблы] продвигают все больше записей, сделанных кантри-артистами, но в ритм-энд-блюзовом духе”. Иногда эту музыку называли “рокабилли” – рок-н-роллом в исполнении деревенских простаков, они же “хиллбилли”. Пресли вырос в Тупело, штат Миссисипи, а затем перебрался в Мемфис; он слушал госпел, кантри и блюз. А его первые хиты доминировали настолько мощно, что рисковали просто-напросто подорвать авторитет чартовой классификации Billboard: “Don’t Be Cruel” и “Hound Dog” заняли первое место в поп-, ритм-энд-блюзовом и кантри-чарте, что нравилось далеко не всем любителям кантри. Журнал отреагировал на критику укоризненной редакционной статьей: “Многие предлагали изъять кантри-музыкантов с ритм-энд-блюзовым материалом или ритм-энд-блюзовой подачей из хит-парада самых успешных кантри-записей – но это нецелесообразно” (на следующий год, в 1957-м, очередным артистом, покорившим все три чарта одновременно, стал Джерри Ли Льюис с зажигательным дуплетом “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On” и “Great Balls of Fire”). Присутствие Пресли в кантри-чарте отражало растущую популярность рок-н-ролла среди кантри-слушателей – а также побуждало новых меломанов примыкать к этому тренду; одним из них стал как раз Уэйлон Дженнингс, тогда – юный диск-жокей из Лаббока, штат Техас, внезапно задумавшийся о смене своих музыкальных приоритетов.