Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Больше всего в Пресли шокировало то, что, пусть он и звучал, по словам Дженнингса, “как темнокожий”, но на самом деле был белым – это явным образом отличало его от вдохновлявших его первопроходцев ритм-энд-блюза и привлекало к нему широкую белую аудиторию. Рок-н-ролл, к которому принадлежал артист, был молодежным движением, и кантри на его фоне внезапно стал казаться стариковской музыкой – эта репутация закрепилась за ним и впредь, на долгие десятилетия. Реакцией некоторых кантри-музыкантов на шок стало принятие духа или саунда рок-н-ролла. Дженнингса уволили с радиостанции за то, что он поставил в эфир две песни Литтл Ричарда подряд, после чего он вошел в гастролирующий состав группы своего приятеля из Лаббока – Бадди Холли (он как раз путешествовал по США с Холли, когда тот в 1959-м забронировал самолет, чтобы вовремя добраться на следующий концерт – Дженнингс уступил место в самолете Дж. П. Ричардсону, которого все называли Биг Боппер и который в итоге вместе с Ричи Валенсом и самим Холли погиб в авиакатастрофе). В городе Бейкерсфилд, штат Калифорния, фанат рок-н-ролла по имени Бак Оуэнс выработал минималистскую, чисто гитарную версию кантри-музыки – ее стали называть “бейкерсфилдским саундом”. Поблизости, разумеется, был и Джонни Кэш – недолгий партнер Пресли по лейблу Sun Records, десятилетиями записывавший непредсказуемые и трудно классифицируемые кантри-хиты; пожалуй, никто не добивался в этом жанре таких успехов, при этом настолько пренебрежительно относясь к самой кантри-индустрии.

По большей части, однако, кантри предпочитал не соревноваться с рок-н-роллом, а перепрограммировать его. Дуэт дальновидных продюсеров, Оуэна Брэдли и Чета Аткинса, придумал то, что позже стало известно как “звук Нэшвилла”. Идея состояла в том, чтобы продавать кантри как утонченную музыку для взрослых – без лишних скрипов (разве что в исполнении скрипок) и без лишних воплей. Слушатели, которых не трогала маниакальная энергетика рок-н-ролла, могли вместо этого обратиться к изысканным певцам и певицам вроде Пэтси Клайн и Джима Ривза; оба переживали творческий расцвет, когда их жизни оборвали авиакатастрофы соответственно в 1963 и 1964 году. Вслед за нэшвиллским саундом наступила эпоха так называемого стиля “кантриполитен”, еще более гладкого и роскошного: парадоксальным образом оба направления стремились модернизировать и популяризировать кантри, подчеркивая приверженность старомодным звуковым ценностям. Эти ухищрения находили понимание далеко не у всех критиков. В статье на передовице New York Times 1985 года критик Роберт Палмер сетовал на неослабевающее влияние нэшвиллского саунда, который он описал как “липко-сладкие оркестровые аранжировки и многоголосое мычание в припевах”. Как и многие его коллеги, Палмер считал звук Нэшвилла унылым и консервативным, “слишком прилизанным и поп-ориентированным, чтобы вызывать ностальгию по эпохе Дикого Запада”, – другими словами, недостаточно “кантрифицированным”. Такие критические отзывы стали общим местом, универсальным объяснением того, что именно в жанре пошло не так в 1960-е и 1970-е годы. Под угрозой музыкального мятежа кантри отступило и превратилось в процессию мужчин в костюмах и женщин в вечерних платьях, мягко поющих свои песни для бабушек и дедушек поколения рок-н-ролла.

Чарльз Л. Хьюз, историк музыки Юга США, утверждал, что гладкий кантри-звук был куда более изысканным, чем это казалось его критикам, потому что он отражал процесс расового и культурного кроссовера: софт-кантри, подобно софт-року, побуждал артистов исследовать широкий диапазон стилей, в том числе исторически связанных с темнокожим населением США. Билли Шеррилл, один из продюсеров, придумавших звук “кантриполитен”, был выходцем из мира ритм-энд-блюза: в 1959 году он стал сооснователем звукозаписывающей студии “FAME” в Масл-Шолс, штат Алабама, на родине южного соула. В Нэшвилле Шеррилл записал несколько хитов с Тэмми Уайнетт и Джорджем Джонсом, определившими звучание пост-элвисовского кантри (одним из хитов Джонса-Шеррилла была кавер-версия “Hallelujah, I Love You So” Рэя Чарльза в комплекте с партией саксофона, инструмента, обычно табуированного на кантри-радиостанциях). Другим успешным клиентом продюсера оказался Чарли Риз, автор целой серии топ-синглов 1970-х годов, звучавших как кантри-эквивалент слоу-джемов: менеджер Рича однажды похвастался, что в его аккомпанирующем составе – “три темнокожие девчонки, группа The Treasures из Мемфиса, а также четверо духовиков”. Ронни Милсап, один из самых долговечных кантри-хитмейкеров 1970-х и 1980-х, начинал в мире блюза и ритм-энд-блюза и как-то раз даже разогревал концерт Джеймса Брауна – прежде чем изобрести себя заново на кантри-сцене и прославиться мягко свингующими песнями о любви. “Почти все звезды «кантриполитен» в 1970-е использовали приметы соул-саунда для того, чтобы показать свой кроссовер-потенциал”, – писал Хьюз. Словом, для кантри-артистов сближение с поп-музыкой иногда означало более тесное взаимодействие с “черными” стилями.

Эта непрямая, гибридная стратегия расширила звуковую палитру жанра, а также гарантировала, что кантри останется своеобразным, легко узнаваемым направлением, противопоставленным рок-н-роллу, который в свое время угрожал его поглотить. Профессиональное нэшвиллское “перепрограммирование” позволило многим замечательным артистам добиться успеха в этом городе – среди них был, например, Глен Кэмпбелл, чья мягкая вокальная манера и аранжировки лишь добавляли внутренней силы его песням. Одним из первых хитов Кэмпбелла в 1968 году стала песня “Wichita Lineman”, сочиненная поп-сонграйтером Джимми Уэббом и повествовавшая о жизни электромонтера где-то в Канзасе, которому в мечтах средь бела дня является его любимая женщина. “Слышу, как провода поют мне твоим голосом”, – мягко интонировал Кэмпбелл, соблазняя слушателей навострить уши и тоже это услышать.

Глен Кэмпбелл попал не только в поп-чарты, но и на телевидение – в качестве ведущего собственной программы “Час хорошего настроения с Гленом Кэмпбеллом”, которая впервые вышла эфир на CBS в 1969 году, более или менее одновременно с еще двумя передачами: “Шоу Джонни Кэша” (продлившимся два сезона) и “И-А!” (это кантри-варьете непонятным образом дожило аж до 1990-х). Но далеко не каждый кантри-певец стремился петь мягкие баллады. Дженнингс, вернувшийся в лоно жанра после нескольких лет, проведенных в рок-н-ролле, сначала вроде бы собирался повторить путь Кэмпбелла: он сдружился с Четом Аткинсом, освоил легкий, беззаботный стиль и даже достиг успеха с другой песней Джимми Уэбба, “MacArthur Park”, сентиментальной элегией, принесшей ему “Грэмми” (ранее композиция была хитом в исполнении актера Ричарда Харриса, хотя самую популярную версию записала уже в конце 1970-х королева диско Донна Саммер). Однако нэшвиллский саунд так и не вытащил Дженнингса на вершину кантри-чарта, и вскоре он расстался с Аткинсом: начиная с 1972 года музыкант выпустил подряд несколько пластинок, не отличавшихся особой нежностью. Первой из них стал альбом “Good Hearted Woman”, о влюбленной, но не вполне счастливой паре: “Она добросердечная девушка, которая любит веселого парня // Любит, но не всегда понимает”.

Соавтором Дженнингса здесь выступил его приятель, еще один выходец из Техаса, разочаровавшийся в принятом в Нэшвилле подходе к кантри-музыке. Его звали Вилли Нельсон, и на бумаге казалось, что он именно тот, кто нужен кантри-индустрии после Элвиса. У него был талант сочинять непринужденные, слегка приджазованные мелодии на стыке разных жанров: такие, как в песне “Crazy”, ставшей визитной карточкой Пэтси Клайн, а сегодня прочно занимающей место в американском песеннике – настолько, что многие слушатели, думаю, даже не осознают, что это кантри-композиция. Но как певец он не снискал в чартах особого успеха – видимо, из-за своеобразной, неформальной манеры пения: и в 1960-е, и впоследствии Нельсон любил петь, как бы отставая от ритма, порой заканчивая строчки тогда, когда слушателям уже казалось, что он на них забил.

В действительности Нельсон забил на Нэшвилл. В 1972 году он поселился в Техасе – не в маленьком городке Эбботт, где вырос, а в паре часов езды оттуда, в Остине, где как раз развивалась музыка на стыке кантри и рока. Эта история началась с фиаско: в 1972-м в Остине решили провести фестиваль “Dripping Springs Reunion” по модели Вудстока, однако столкнулись с противоположной проблемой – на него приехало не слишком много, а слишком мало зрителей. Тем не менее вайб мероприятия – компанейский, слегка под кайфом – пришелся Нельсону по нраву, и с 1973-го музыкант затеял собственный ежегодный фестиваль, “Пикник Вилли Нельсона на 4 июля”, который стабильно происходил в одни и те же даты до 2019 года. Другим хедлайнером “Dripping Springs Reunion” был Крис Кристофферсон, который как раз тогда зарабатывал себе репутацию сонграйтера высшей лиги из Нэшвилла, культового певца и подающего надежды актера. Выступал там и Уэйлон Дженнингс, взявший за правило регулярно приезжать в Остин и петь там для публики, которая, на первый взгляд, не была похожа на его целевую аудиторию. Он вспоминал, как однажды столкнулся с залом, полным “волосатых хиппи”, и вызвал Вилли Нельсона на серьезный разговор за кулисами: “Куда ты меня притащил?!” Но выяснилось, что “волосатым хиппи” нравились песни Дженнингса, с каждым годом становившиеся все более мрачными и таинственными. В 1973 году он выпустил альбом под названием “Lonesome, On’ry & Mean”^[16], заставивший поклонников воспринимать его не как опытного профессионала из Нэшвилла, а как кантри-антигероя нового типа: по-своему ничуть не менее контркультурного, чем хиппи, слушавшие его в Остине.

Революция, ренессанс и маркетинговый трюк

И дело было не только в Нельсоне и Дженнингсе. С 1960-х годов многие рок-группы и их поклонники открыли для себя кантри и стали относиться к этому жанру как к своего рода лавке старьевщика, полной удивительных стилей и песен, которые выглядели и звучали круто именно благодаря своей относительной (или абсолютной) старомодности. В 1968-м изобретательная калифорнийская рок-группа The Byrds выпустила альбом “Sweetheart of the Rodeo” с обильным использованием банджо, скрипки и слайд-гитары. Кантри-радиостанции не обратили на него внимания, но запись породила новый поджанр – кантри-рок. Грэм Парсонс, влюбленный в кантри хипстер, принявший участие в записи альбома, стал культовой личностью в кантри-роке, записав несколько альбомов под собственным именем, а также в составе группы The Flying Burrito Brothers, прежде чем ушел из жизни от передозировки алкоголя и морфия в 1973-м. Парсонс близко дружил с музыкантами The Rolling Stones, тоже экспериментировавшими в те годы с кантри-роком (одним из таких экспериментов стала “Wild Horses”, песня The Rolling Stones со сложной историей – первой ее опубликовала как раз группа The Flying Burrito Brothers на своем альбоме, потому что Парсонс получил у Stones разрешение сделать собственную версию). Дженис Джоплин считается одним из главных голосов рок-взрыва 1960-х, но ее единственным поп-хитом так и осталась мощная версия “Me and Bobby McGee”, песни, сочиненной Крисом Кристофферсоном. Самым влиятельным из этих посланников рок-н-ролльного мира был Боб Дилан, записавший сразу несколько альбомов в Нэшвилле; на задней обложке одного из них, “Nashville Skyline” 1969 года, располагалась длинная и не слишком внятная хвалебная песнь Дилану за авторством Джонни Кэша. Под первым номером на пластинке размещалась новая версия более старого дилановского хита, “Girl from the North Country”, записанная дуэтом с Кэшем; многие поклонники заметили, что резкий, хриплый голос Дилана здесь звучал более гладко, чем обычно – как будто он пытался стать крунером, записать модный трибьют немодному нэшвиллскому саунду.

Вилли Нельсон собирал единомышленников в Остине, но Уэйлон Дженнингс нашел себе место по душе и в Нэшвилле. Его соратник, тоже кантри-певец Томпалл Глейзер, владел там студией под названием Hillbilly Central, которая превратилась в нечто вроде антинэшвиллского кружка в самом центре города – буквально за углом от студии RCA, где царил Чет Аткинс. Некоторые диск-жокеи и журналисты использовали по отношению к “Пикнику” Вилли Нельсона и всей сходной музыке термин “прогрессив-кантри”. Но эпитет “прогрессивный” в то время был зарезервирован за когортой рок-групп, отчаянно гнавшихся за новизной и сложностью – чего Дженнингс и Нельсон не делали. Их объединяла уверенность в том, что звук Нэшвилла сделался слишком вычурным и громоздким и кантри-музыка зазвучит мощнее, если, наоборот, очистить ее от всего лишнего. Это было возрожденческое движение – даже при том, что не всегда было понятно, что именно его участники стремятся возродить. В отличие от некоторых артистов, появившихся на сцене позже, эти музыканты не пытались заново воспроизвести звук и образ до-рок-н-ролльной эпохи. И несмотря на некоторые отступления от ортодоксального нэшвиллского канона – меньше струнных, более мрачные тексты песен, – их музыка оставалась узнаваемой как кантри, хоть и фиксировала определенный культурный сдвиг.

В 1973 году проницательная публицистка из Нэшвилла Хейзел Смит предложила название для нового направления, которое в конечном счете за ним закрепилось: аутло-кантри^[17]. Слово “аутло” вызывало в памяти всю мифологию Дикого Запада, а также фильмы вроде “Бонни и Клайда” и “Беспечного ездока” и, наконец, знаменитую цитату из песни Дилана: “Чтобы оказаться вне закона, ты просто должен быть честным”. Поджанр аутло-кантри неожиданно обзавелся первым мощным хитом пару лет спустя, когда Вилли Нельсон выпустил “Red Headed Stranger”, гипнотический концептуальный альбом на ковбойскую тематику, с такими минималистскими аранжировками, что деятели рекорд-бизнеса поначалу приняли пленку за демозапись. Еще годом позже фирма RCA Records, стремясь заработать на новом поветрии, издала сборник под названием “Wanted! The Outlaws”, в который вошли произведения Дженнингса, Нельсона, Глейзера и Джесси Колтер, заслуженной кантри-исполнительницы, по совместительству являвшейся женой Дженнингса. Пластинка обернулась очередным сюрпризом, став первым релизом в истории кантри-музыки, получившим платиновый сертификат – свидетельство более чем миллионного проданного тиража. Благодаря “Wanted!” аутло-кантри стал самым прибыльным брендом кантри-музыки и изменил представления в индустрии о почитателях кантри: раньше считалось, что они скорее покупали синглы, чем альбомы, или же просто довольствовались прослушиванием радио. Правда, многие из тех, кто купил сборник RCA, вероятно, не причисляли себя к почитателям кантри. В тексте на задней обложке Чет Флиппо, критик из Rolling Stone, пытался заверить потенциальных покупателей в том, что эти кантри-певцы на самом деле не были таковыми. “Это не кантри и не кантри-рок, – писал он. – Это просто отличная музыка, буду с вами правдив и [здесь стоило добавить: «как пел Дилан»] честен”.

Как и многие музыкальные течения, аутло-кантри был в числе прочего маркетинговой стратегией, дававшей новое имя не слишком новому культурному феномену. Аутло-кантри – это революция, ренессанс и маркетинговый трюк одновременно: в этом оно сродни панк-року, взлет которого пришелся приблизительно на те же годы, а также более поздним реформистским движениям – например, сознательному хип-хопу и неосоулу. Калифорниец Мерл Хаггард был “аутло” до всякого движения – он отсидел срок за попытку грабежа и побег из тюрьмы. С середины 1960-х, задолго до появления термина “аутло-кантри”, он забирался на вершину чартов с острыми, наблюдательными песнями об отчаянных людях. А в 1983 году Хаггард и Нельсон выпустили “Pancho & Lefty”, очаровательный альбом дуэтов, который стал зрелой классикой аутло-стиля. Кристофферсон тоже был аутло, а Шел Сильверстайн, кантри-музыкант и по совместительству писатель и мультипликатор, по словам Дженнингса, был “заслуженным аутло”. Самым первым аутло, по некоторым версиям, стоило провозгласить Джонни Кэша: долгое время он жил в одном доме с Дженнингсом, и в 1980-е вместе с Нельсоном и Кристофферсоном они сформировали аутло-супергруппу The Highwaymen.