Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Ни один музыкальный жанр не ответил с такой решительностью на террористические акты 11 сентября 2001 года, как кантри, обладавший готовым набором патриотического материала, склонностью к высказываниям на злободневные темы, а также исторически поддерживавший Республиканскую партию – к которой принадлежал и президент Джордж Буш-младший. Вслед за атакой террористов на радио вспомнили хит Ли Гринвуда 1980 года “God Bless the USA” – он попал даже в поп-чарты. Алан Джексон выпустил печальную песню “Where Were You (When the World Stopped Turning)”, особенно запоминающуюся из-за сдержанной подачи певца – словно Джексон мог лишь вздыхать да молиться. “Have You Forgotten?” Дэррила Уорли достигла вершины хит-парада в 2003 году – к этому моменту скорбь уступила место политическим дебатам; в композиции утверждалось, что любой, кто помнит 11 сентября, просто не может в здравом уме критиковать внешнюю политику Буша-младшего (он как раз тогда готовил США к нападению на Ирак). Но ярче всех выступил Тоби Кит, записавший в 2002 году одну из самых спорных и резонансных песен в истории кантри. Она называлась “Courtesy of the Red, White and Blue (The Angry American)”, и текст был не менее прямолинейным, чем заголовок: “Вы пожалеете о том, что связались с США / Потому что мы дадим вам пинок под зад – это по-американски!” Я побывал на концерте Кита три года спустя, в 2005-м, и песня все еще оставалась кульминацией его выступления – она не была лучшей из исполненных в тот вечер, но точно была самой электризующей, заставляющей толпу слиться в едином порыве. Это был вроде бы момент абсолютного единства – но он же, как это часто бывает, символизировал и, наоборот, разъединение; пригород Нью-Джерси, где происходило дело, с одной стороны, находился близко к месту терактов, а с другой – только что отказался переизбирать Буша-младшего на новый срок: за него проголосовало 46 % жителей, против – 53 %. Мощь песни Кита заключалась в ее недвусмысленности: она громко поддерживала американских солдат и войны, на которые те отправлялись, и столь же громко клеймила тех, кто был против этого. Это было абсолютно клановое выступление.

Впрочем, выяснилось, что, как и Хаггард ранее, Тоби Кит был устроен сложнее, чем казалось на первый взгляд. Подобно Хаггарду, он был отчасти аутло: записывался для независимых лейблов со своей родины, Оклахомы, отказывался переезжать в Нэшвилл. Параллельно тому, как “Courtesy of the Red, White and Blue” становилась классикой кантри, Кит продолжал подчеркивать, что он убежденный демократ и что на самом деле войны вызывают у него смешанные чувства (“Афганистан я поддерживал на 100 %, а вот про эту войну в Ираке как-то до конца не определился”, – рассказывал он в интервью Los Angeles Times осенью 2003-го). Песня вызвала шквал критики, что, в свою очередь, привлекло к нему множество новых поклонников. Одной из критиков была Натали Мэйнс из The Dixie Chicks: “Это создает кантри репутацию грубой музыки – кто угодно может написать «мы дадим вам пинок под зад»”, – сказала она в интервью Los Angeles Daily News. Вот с чего на самом деле начался конфликт между Мэйн и Китом – со спора об идентичности кантри-музыки. Кит победил в этом конфликте не потому, что его песня была лучше, а потому что в тот момент его мировоззрение лучше соответствовало мировоззрению тех, кто считал себя поклонниками кантри. “Мне неловко, что я дал себя втянуть во все это”, – сказал он на следующий год, вскоре после скандала. Но на его карьере эти события сказались самым решительным образом: даже когда в 2010-е годы его песни почти перестали ротироваться на кантри-радиостанциях, концерты продолжали привлекать публику. Среди его хитов был, в частности, жутковатый дуэт с Вилли Нельсоном “Beer for My Horses”, поощряющий суды Линча (“Найдите веревку в Техасе, потом высокий дуб / Поймайте всех этих негодяев и повесьте повыше прямо на улице”, – поет Нельсон). Но большинство песен Кита веселые и ироничные – например, “As Good as I Once Was”, где он предупреждает дружелюбных женщин и недружелюбных мужчин, что он не так стар, как кажется. На всем протяжении карьеры он оставался харизматичным, хулигански настроенным артистом – и однозначным символом кантри в его самой гордой и беззастенчивой ипостаси.

Эффект от столкновения Тоби Кита и The Dixie Chicks чувствовался и после того, как оба фигуранта скандала оставили эти события позади – целое поколение кантри-артистов сообразило, что политическая провокация, в зависимости от ее вектора, может принести им огромную выгоду или, наоборот, обойтись очень дорого (в 2019 году Тейлор Свифт призналась, что вспомнила о The Dixie Chicks, когда отказалась поддержать президентскую кампанию Хиллари Клинтон в 2016-м: “То, что в тебя втемяшивают первым делом, если ты поешь кантри-песни, – это «не будь, как The Dixie Chicks!»”). Одним из артистов, решившихся на политическое высказывание, оказался Брэд Пейсли, выпустивший в 2009 году сингл “Welcome to the Future”. Песня начинается бодро, с апологии игр для мобильных телефонов, но в третьем куплете аккомпанирующий состав перестает играть, певец остается один и под акустическую гитару переходит к более серьезным темам. Он поет о юноше, видимо, темнокожем, в чей дом приходят куклуксклановцы – а затем добавляет исторического контекста (и немного надежды): “Я подумал о нем сегодня и обо всех, кто прошел через то же, что и он // От женщины в автобусе до мужчины, у которого была мечта”^[25].

В видеоклипе Пейсли исполняет эти строчки на фоне Мемориала Линкольна. Для многих слушателей отсылка к ку-клукс-клану, вероятно, была менее неожиданной, чем завуалированный привет убежденному либерал-демократу Бараку Обаме: композиция не впрямую, но довольно очевидно воспевала тот факт, что он незадолго до этого стал первым темнокожим президентом США. Пейсли рассказывал мне, что для того, чтобы продвинуть песню в чартах, обзванивал кантри-радиостанции по всей стране. Он знал, что многие поклонники кантри голосовали против Обамы, и хотел заверить диск-жокеев, что это не идеологическое высказывание (согласно исследованию 2009 года, только 17 % слушателей кантри-радио описывали себя как “либералов” или “скорее либералов”, 37 % считали себя “консервативными” или “скорее консервативными”, а 46 % определяли себя как “умеренных”). Если бы президентом стал Колин Пауэлл, темнокожий госсекретарь в администрации Джорджа Буша-младшего, он написал бы такую же песню, настаивал Пейсли в многочисленных телефонных разговорах. “Это была самая тяжелая работа, которую я когда-либо делал”, – признался он мне, но усилия, можно сказать, не прошли даром: “Welcome to the Future” последовательно взбиралась в хит-параде и достигла в итоге второго места – правда, прервав при этом серию артиста из десяти хитов номер один подряд. Пейсли доказал, что можно добиться того, что кантри-радио будет ротировать песню с пролиберальным месседжем – но также и то, что это весьма непростая затея.

Опыт белых

Через несколько лет после “Welcome to the Future” Пейсли вновь попытался раздвинуть границы кантри – и на сей раз не преуспел. В интервью изданию The Tennessean он пояснил, что вдохновился футболкой кантри-группы Alabama, которая когда-то у него была; в ее дизайне фигурировал флаг конфедерации, что вызвало у некоторых людей неодобрение, а его самого заставило задуматься, как этот флаг вообще оказался у него на груди. По результатам этих размышлений Пейсли в 2013 году написал и исполнил вместе с рэпером ЭлЭл Кул Джеем серьезную до мозга костей и немного нелепо звучавшую песню “Accidental Racist” – вместо радиоротаций она принесла ему лишь насмешки в интернете. “Я просто гордый сын мятежников, открывший старую банку с пауками / Кажется, мне многому предстоит научиться”, – пел музыкант; на самом деле он вырос в Западной Виргинии, то есть как раз в том штате, который откололся от просто Виргинии после того, как его представители не захотели присоединяться к мятежу конфедератов.

Дальше Пейсли рассуждает о том, как он оказался “в ловушке между гордостью Юга и виной Юга”, но здесь, как это часто бывает в кантри-музыке, “гордость Юга” означает гордость белого Юга. “Белизна” кантри десятилетиями оставалась в основе самой жанровой идентичности, она определяла клановый характер этой музыки: да, это действительно часто были песни, записанные “гордыми сыновьями (и дочерьми) мятежников”, воспевающие и определяющие белую Америку как таковую. В 1950-е, когда кантри и ритм-энд-блюз на короткое время сблизились, Billboard объяснял, что два жанра все же отличаются небольшими, но существенными музыкальными аспектами: “Зачастую разница между кантри-записью и R&B-записью просто в том, что в первой из них используются струнные, а во второй – духовые”. Разумеется, это была не единственная разница: R&B-артисты чаще всего оказывались темнокожими, а кантри-артисты – нет; поэтому, собственно, Элвис Пресли, который, по мнению Уэйлона Дженнингса, “звучал как темнокожий”, приводил деятелей рекорд-индустрии (и многих слушателей) в такое недоумение. Со взлетом нэшвиллского саунда кантри сохранил репутацию преимущественно белого жанра, хотя случались и исключения из этого правила. В 1962-м Рэй Чарльз, гигант “черной” музыки, выпустил двухтомный альбом “Modern Sounds in Country and Western Music” (на котором звучали и струнные, и духовые), добившийся успеха по всем направлениям, кроме одного – кантри-радиостанции его проигнорировали. А начиная с 1966 года Чарли Прайд, темнокожий певец из Миссисипи, на протяжении нескольких десятилетий записывал и издавал гладкие и прямолинейные кантри-хиты, став определенно самым успешным представителем своей расы в истории жанра. Но практически все остальные кантри-хитмейкеры были белыми.

Это не уникальное свойство именно этого жанра. В рок-н-ролле чем дальше, тем больше тоже доминировали белые исполнители, тогда как темнокожих рок-артистов обычно причисляли к ритм-энд-блюзу. Но рок-звезды 1960-х вроде The Rolling Stones, тем не менее, как будто немного смущались цвета своей кожи, потому что он отличал их от темнокожих музыкантов-первопроходцев, носителей рок-н-ролльной подлинности. В кантри, напротив, именно белый цвет кожи символизировал аутентичность – “тяготы сельской жизни”, по выражению Пола Хемфилла. Чаще всего эта мысль не артикулировалась впрямую, хотя у Мерла Хаггарда была и вполне прямолинейная песня “I’m a White Boy”, в которой он утверждал, что не хочет “жить на подачки” и декларировал: “Я просто белый парень в поисках места, чтобы заниматься своим делом”. Простак-хиллбилли, ковбой, аутло: все шаблонные кантри-герои – белые. Был среди них и еще один: “парень что надо”, то есть тоже, скорее всего, белый мужчина с Юга, носитель традиционных региональных ценностей, иногда идущих вразрез с буквой закона. В заглавной песне для “Придурков из Хаггарда” Дженнингс пел об архетипических персонажах сериала: “Просто пара парней что надо / Никому не желающих вреда”. “Придурки” были типичным фильмом с автомобильными погонями, но кроме того, это было упражнение в ностальгии по временам конфедерации. Главный герой сериала – не кто-либо из “парней что надо”, а автомобиль “додж чарджер”, которым они управляли, с флагом конфедерации на крыше, названный “Генерал Ли” в честь военачальника армии Конфедеративных Штатов. Шоу было неизменно жизнерадостным, но каждый его эпизод также служил напоминанием о связи между мифологией аутло и историей Юга. В мире кантри-музыки слово “мятежник” было коннотировано особо.

Едва ли не самыми выразительными портретами белой южной идентичности мы обязаны не кантри-певцам, а их двоюродным братьям, представителям так называемого южного рока (в большинстве групп этого направления музыканты были белыми, хотя случались и исключения – в The Allman Brothers Band входил темнокожий барабанщик по прозвищу Джеймо). В визуальном ряде ансамбля Lynyrd Skynyrd часто использовался флаг конфедератов – на самом деле в песне “Accidental Racist” Пейсли пел именно о футболке Lynyrd Skynyrd, а не Alabama. А песня “Sweet Home Alabama”, визитная карточка группы, выпущенная в 1974 году, была ответом Нилу Янгу на его композиции “Southern Man” и “Alabama”, критикующие южный расизм. Ответ был демонстративным и вызывающим: “Надеюсь, Нил Янг помнит // Что на Юге его не ждут в любом случае”. А помимо этого, в тексте содержался и явный политический месседж: декларация поддержки Джорджу Уоллесу. “Наша родная Алабама, – пелось в последнем припеве, – Где небо такое голубое // И достойный губернатор”.

Среди кантри-музыкантов теснее всего с южным роком был связан Хэнк Уильямс-младший, сын классика жанра, создавший себе репутацию одновременно скандалиста и традиционалиста – другими словами, “парня что надо”. “Мне надоело быть умницей Джонни^[26], я хочу быть бунтарем Джонни”, – спел он однажды, проведя черту между двумя очень характерными образами: один – икона “черного” рок-н-ролла, второй – олицетворение духа конфедерации. Стиль Уильямса-младшего порой казался несколько тяжеловесным, но в конце 1970-х он стал ярчайшим воплощением кантри как идентичности, а не просто как музыкального стиля. В одной из самых известных его песен, “A Country Boy Can Survive”, вроде бы всего лишь воспеваются прелести сельской жизни: “старые добрые помидорчики и домашнее вино”. Но, как и многие другие его композиции, она на самом деле весьма непримирима по месседжу: автор не столько признается в любви матушке-природе, сколько проводит грань между самодостаточными жителями сельской Америки и не заслуживающими доверия обитателями больших городов, где “тебя просто поколотят, если зайдешь не в тот район”. Для Уильямса-младшего, также известного как Боцефус, музыка была линией фронта, а в фундаменте его кантри-идентичности лежало убеждение, что в “остальной” Америке все давно пошло не так. В 1988 году на восьмое место в хит-парад попала его композиция “If the South Woulda Won”, произведение в жанре альтернативной истории, воображавшее современную конфедерацию, в которой осужденных за убийство тотчас же казнят через повешение, а портрет его отца, Хэнка Уильямса-старшего, красуется на стодолларовых купюрах.

Дух Боцефуса возродился в творчестве таких групп, как Confederate Railroad – этот кантри-рок-ансамбль записал несколько кантри-хитов в 1990-е, а также использовал флаг конфедератов в своем мерче (в 2019 году, после того как несколько концертов проекта отменили из-за названия и логотипа, фронтмен Дэнни Ширли сказал в интервью Rolling Stone, что рос в окружении этих флагов в Чаттануге, штат Теннесси: “Нас учили, что флаг означает любовь к той части страны, где прошло твое детство”). Для некоторых рок-групп флаг стал символом бунта: Том Петти (уроженец Гейнсвилла, штат Флорида) использовал его в туре “Southern Accents” 1985 года, хотя позже сожалел о своем выборе; метал-группа Pantera не обошлась без него на гастролях в 2001-м. Но в кантри-музыке визуальный ряд, связанный с конфедератами, вовсе не всегда означал провокацию. Ностальгия о временах до гражданской войны в США заключена в словосочетании Lady Antebellum^[27], которое стало названием трио, не раз оказывавшегося на вершине чартов в конце 2000-х со своими пронзительными песнями о любви, исполненными на несколько голосов. Даже The Dixie Chicks, знаменитые своей критикой местечковой ограниченности кантри-музыки, выбрали себе заголовок в честь “Dixie Chicken”, прифанкованной песни южно-роковой группы Little Feat, прославлявшей позднюю ночь в “Диксиленде” (так в старину иногда называли Юг США). В 2020 году на фоне массовых протестов на тему расовой справедливости Lady Antebellum укоротили название до Lady A, нанеся при этом обиду темнокожей блюзовой певице, уже выступавшей под этим псевдонимом, а The Dixie Chicks переименовались в просто The Chicks. Не существует способа отделить “гордость Юга” от политики и от той истории, которая сделала южную идентичность такой мощной и особенной (музыканты не поют о Новой Англии или о Среднем Западе и не воюют друг с другом за эти топонимы во многом именно потому, что ни один из этих регионов не вел кровопролитную сепаратистскую войну с американским правительством). Однако и о Юге можно петь по-разному: “Southern Voice”, хит номер один Тима Макгро 2009 года, демонстрировал инклюзивную версию южной гордости, в которой находилось место Долли Партон и Розе Паркс, Хэнку Уильямсу и Хэнку Аарону^[28]. Можно осмыслять кантри-музыку и так – как отражение мультирасовой южной идентичности.

Однако за годы, прошедшие с записей Ральфа Пира 1920-х годов, кантри стал менее сельским и менее южным; сегодня представителей жанра не объединяет ни сельское хозяйство, ни региональная прописка. Их общий знаменатель – по-прежнему расовый. И слушатели кантри, по результатам многочисленных исследований, тоже почти все белые, и популярные исполнители из хит-парадов почти всегда белые (афроамериканцев в этом мире так мало, что их можно пересчитать по пальцам: Дариус Ракер из рок-группы Hootie & the Blowfish успешно превратился в кантри-исполнителя в конце 2000-х; Кейн Браун, сын темнокожей женщины и мужчины из племени чероки, называвший себя представителем двух рас сразу, стал кантри-звездой в конце 2010-х). Это необязательно нужно считать аномалией: в Нью-Йорке в 2000-е я обратил внимание, что на кантри-концертах сплошь белые и на сцене, и в зале, но то же самое можно было сказать и про инди-рок-концерты, и про хэви-метал-концерты, и даже про вечеринки в техно-клубах. Однако кантри, в отличие от вышеперечисленных жанров, вывешивал эту белую идентичность себе на знамя. Ральф Эмери, остававшийся на протяжении нескольких десятилетий одним из самых знаменитых кантри-радиоведущих, в 1992 году поведал журналу Time, что кантри восстанавливает расовый баланс в музыкальном пейзаже: “Ведь рэп говорит только о проблемах темнокожих – и многих белых это от него отталкивает”. В книге о Гарте Бруксе и эволюции кантри Брюс Фейлер приводит цитату Эда Морриса, в прошлом – редактора раздела “Кантри” в Billboard: “В основе кантри – опыт белых. Это музыка о том, где живут белые, что они читают, что видят”.