Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Ну, ребята здесь не слушают The Beatles
Они ставят старика-Боцефуса на иглу вертушки
В хонки-тонке
И их каблуки стучат по полу
Всю ночь напролет
Звучит весьма традиционно? Да, но Шелтон не пел этот текст, а читал рэп, более-менее в такт хип-хоп-ритму; в припеве вступали электрогитары. Florida Georgia Line, компанейский бро-кантри-дуэт, вновь привел Нелли в кантри-формат в привязчивой песне “Cruise”, возглавившей чарт радиоротаций. А Сэм Хант, крепко сложенный мужчина, игравший квотербека на университетском уровне, выпустил в 2014 году свой дебютный альбом, полный отсылок к хип-хопу и R&B – особенно в слегка аритмичной, синкопированной вокальной подаче (на концертах Хант иногда включал в сет-лист отрывок “Marvin’s Room”, меланхоличного хип-хоп-хита Дрейка). Как-то раз я спросил у Джона Дики, представителя Cumulus Media, конгломерата кантри-радиостанций, об успехе Ханта – сразу пять песен с его альбома попали на первую или вторую строчку в радиочарте. Дики ответил, что Хант – пример того, как эволюционирует кантри-музыка: “Еще пять, шесть, семь лет назад песни, как у Ханта, казались бы довольно сомнительной бизнес-идеей, а сегодня он образец всего, в чем сила формата”. Вслед за артистом хит-парады наполнились кантри-исполнителями, пользовавшимися инструментами хип-хопа: электронными битами
Новейшая версия кантри-музыки Нэшвилла по традиции раздражала многих слушателей и музыкантов. В 2017 году Стив Эрл, давно вошедший в образ кантри-диссидента, предположил, что современное кантри – это “хип-хоп для тех, кто побаивается черных”. Но кажется несправедливым полагать, что слушательский энтузиазм по поводу гибридов хип-хопа и кантри просто показывает, что те, кто его испытывают, “побаиваются черных” (а если бы они не принимали эти гибриды – что бы это о них говорило?). Сегодня, как и в 1970-е, в эпоху расцвета движения “кантриполитен”, если кантри движется в сторону поп-музыки, это часто означает, что жанр вбирает элементы “черной” музыки, при этом продолжая настаивать на своей подлинности и чистоте. Морган Уоллен, перенявший у Сэма Ханта звание главного кантри-сердцееда, много играл с фразировкой хип-хопа и даже соответствующими битами, но подчеркивал свою непринадлежность к хип-хоп-культуре: “Пиво в городе и вполовину не такое же вкусное, – пел он. – Пиво плохо мешать с хип-хопом, а вот с нашей землицей – то, что надо!” И хотя с пивом он был не прав, зато прав в том, что многим слушателям в самом деле важно было видеть в нем своего – верного представителя кантри-сообщества, испытывавшего смешанные чувства на тему культурного доминирования хип-хопа. В начале 2021 года, вскоре после издания альбома, всплыла видеозапись, на которой Уоллен произносит слово “ниггер”, прощаясь после попойки с кем-то из своих друзей (казалось, что он старался произнести его так, как сделал бы в это мгновение темнокожий). Реакция не заставила себя ждать: музыкант стал первым исполнителем после The Dixie Chicks, чьи песни были изъяты из плейлистов кантри-радиостанций по всей стране, а лейбл заявил, что “приостановит” его контракт. Сам Уоллен выпустил короткое извиняющееся заявление, а затем и еще одно, длиннее, и объявил, что на время завяжет с музыкой. Но его поклонникам было, в сущности, все равно – они продолжали слушать новый альбом артиста, который в итоге провел десять недель на вершине хит-парада Billboard (достижение, покорявшееся до этого только Стиви Уандеру в 1976 году и Уитни Хьюстон в 1987-м). Да, будущее Уоллена как кроссовер-артиста стало туманным, но его статус крупнейшей кантри-звезды остался неизменным.
Это странная и примечательная особенность кантри-музыки: по прошествии многих десятилетий, несмотря на всю свою эволюцию, она до сих пор функционирует как жанр, как сообщество со сложившимися вкусами и приоритетами – к добру ли, к худу ли. У кантри до сих пор есть и фанаты, считающие эту музыку своей, и критики, ломающие вокруг жанра копья, и радиостанции, которые на нем сфокусированы, и рекорд-лейблы, которые его продают. Никто доподлинно не знает правил, но все знают, что эти правила существуют – и, как и другие жанры, кантри во многом определяет себя от противного: через то, что он отвергает. Хулителей же у него еще больше, чем у других музыкальных жанров. Начиная с 1960-х годов это, возможно, самая презираемая форма американской музыки: над некоторыми артистами насмехаются за то, что они “слишком кантри”, а над другими – за то, что они “недостаточно кантри”. И тем не менее кантри удалось совершить два главных подвига, на которые способен музыкальный жанр: измениться и остаться собой.
4. Панк
Новообращенный
Любил ли я музыку? Конечно. Все любят музыку. Во втором или третьем классе я записывал песни с радио на кассеты. Несколько лет спустя я выучил несколько хип-хоп-кассет буквально наизусть. Еще несколько лет спустя я купил и изучил джентльменский набор сборников главных хитов The Beatles, Боба Марли и The Rolling Stones. Но по-настоящему одержим музыкой я стал после того, как на 14-летие мой лучший друг Мэтт подарил мне микстейп.
Мэтт наблюдал за моими музыкальными вкусами целый год и кое-что подметил. Мне нравился “Mother’s Milk”, альбом 1989 года группы Red Hot Chili Peppers, игравшей тогда веселый панк-рок и метившей в мейнстрим-звезды. Еще мне нравился альбом рэпера Айс-Ти – во вступлении к нему странный голос предупреждал, что в Америке скоро будет объявлено военное положение. Я не интересовался, откуда взят этот зловещий гнусавый спич, но Мэтт знал ответ: его вырезали из декламационного альбома Джелло Биафры, фронтмена язвительной левацкой панк-группы Dead Kennedys. Проанализировав эти данные, мой друг пришел к выводу, что моим музыкальным образованием занимается исключительно телеканал MTV и что пора бы мне получить кое-какие более эзотерические рекомендации. Поэтому он и записал мне микстейп с песнями, тщательно отобранными из его собственной часто пополняющейся коллекции панк-рока. Мэтт хотел обратить меня в эту веру, и у него получилось – не прошло и пары недель, как я стал живо интересоваться всем, что было связано с панк-роком, и перестал интересоваться всем, что не было с ним связано. Помню, как отложил в угол старую обувную коробку, полную кассет, и подумал: “Я никогда больше не буду слушать The Rolling Stones”.
Разумеется, на длинной дистанции я ошибался. Но на дистанции нескольких лет моего музыкального становления это было замечательно гордое и совершенно правдивое утверждение. Я стал панком, что бы это ни значило. Возможно, я до сих пор им остаюсь.
Непоследовательно и неизбывно
Когда-то давно слово “панк” употреблялось по отношению к человеку – причем, как правило, не вызывавшему доверия. Оно ассоциировалось с дерзостью и нравственным падением: панками называли непочтительных выскочек, мелких жуликов и прочих подозрительных личностей. В 1970-е слово “панк” стало означать сначала просто грязную, перепачканную разновидность рок-н-ролла, а потом и целое движение внутри жанра. “Панк-рок” – ярлык, быстро превратившийся в лозунг; музыканты и меломаны использовали его, напоминая миру мейнстрима, что они не намерены к нему принадлежать. Одна из групп, попавших в микстейп Мэтта, называлась The Sex Pistols: именно они в 1977 году популяризировали стандартный панк-шаблон в своем единственном полноценном альбоме “Never Mind the Bollocks: Here’s the Sex Pistols”. В США The Sex Pistols не добились успеха, но на родине, в Великобритании, они постоянно упоминались в газетных передовицах. В 1976-м они сходили на телевизионное ток-шоу, где ведущий, Билл Гранди, анонсировал их так: “Это панк-рокеры – именно так, по рассказам, называется новое модное поветрие”. Гранди всячески демонстрировал, что вид четырех участников группы, пришедших в эфир со своими панк-подружками и глупо ухмылявшихся перед камерами, не слишком его впечатляет: “Ой-ой-ой, я перепуган до смерти”, – саркастически бросил он, после чего попросил музыкантов “сказать что-нибудь возмутительное”. Гитарист Стив Джонс не замедлил откликнуться на этот призыв, назвав ведущего “грязным засранцем” и “гребаным мерзавцем”. Сегодня зрителей скорее смутила бы не обсценная лексика, а то, что у одной из спутниц музыкантов на руке была повязка со свастикой – в те годы вполне стандартный панк-аксессуар. Так или иначе, тот эфир подтвердил репутацию The Sex Pistols как абсолютных панков во всех смыслах этого слова – и старом, и новом (по-своему он сказался и на репутации Билла Гранди: сначала его на две недели отстранили от эфиров за “некачественную журналистику”, а затем и вся его карьера пошла на спад; Гранди умер от инфаркта в 1993 году, и газета The Guardian в некрологе подчеркнула, что ведущий был “замечательным собеседником в те моменты, когда его не застигала врасплох низкая резистентность к выпивке”). Когда моя мама заметила, что The Sex Pistols – одна из
тех групп, от которых я внезапно стал тащиться, то смутно припомнила, что это именно те малоприятные молодые люди, которые навели шороха в 1970-е.Панки презирали музыкальную индустрию и популярные рок-группы, собиравшие толпы зрителей на концертах и доминировавшие в альбомном чарте. Участники The Sex Pistols фотографировались в футболках Pink Floyd, к которым рядом с названием ансамбля было приписано “Я НЕНАВИЖУ”. Но The Sex Pistols распались в 1978-м – за двенадцать лет до того, как я открыл для себя их музыку на микстейпе, наряду с записями их многочисленных последователей. К этому времени панк-рок уже был зрелым жанром, а сами The Sex Pistols – динозаврами, крестными отцами музыкального направления, которое эволюционировало и расцвело так пышно, как в момент записи программы Билла Гранди никто и представить себе не мог. В 1981 году довольно несуразная шотландская группа The Exploited выпустила дебютный альбом под названием “Punks Not Dead”[30], и этот, в сущности, пораженческий заголовок означал перемену в мироощущении. Панк больше никогда не будет считаться “новым модным поветрием” – наоборот, он превратился в упрямый старый нарратив, странным образом переживший эпоху своего расцвета. В мой микстейп группа The Exploited попала с песней “Sex & Violence”[31], весь текст которой представлял собой три слова из названия, бесконечно повторяющиеся в знак протеста против идеализма 1960-х. Хиппи хотели мира и любви? Значит, панки будут требовать обратного.
В 1990-м мне не казалось странным, что мое воображение покорила британская группа The Sex Pistols из далекого прошлого. Даже на переписанной кассете ее музыка звучала шокирующе живо: оглушительный рев гитары Стива Джонса и ядовитый хриплый визг его антагониста, фронтмена Джонни Роттена, каждый по-своему захватывали дух. Определяющим синглом ансамбля стала песня “Anarchy in the U. K.”, кульминацией которой была непоколебимая апология бессмысленности: “Я хочу быть анархистом / Беситься / Крушить все вокруг”. Пытаясь узнать больше о The Sex Pistols, я попробовал почитать книгу “Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century” (“Следы помады. Тайная история XX века”), первый музкритический труд, с которым столкнулся в жизни. Книга вышла в 1989-м, и два года спустя я читал ее – а точнее, пытался читать – в поезде из Коннектикута в Бостон. Автором значился Грейл Маркус, проницательный рок-критик, карьера которого предвосхитила панк, но который, тем не менее, был слегка напуган раскаленной докрасна энергетикой The Sex Pistols. По его мнению, Роттен был неожиданным (и, возможно, неосознанным) наследником сразу нескольких интеллектуальных традиций Европы. Маркус не без загадочности отмечал, что настоящее имя Роттена, Джон Лайдон, связывает его с Иоанном Лейденским, нидерландским религиозным проповедником и революционером. После того как во второй половине книги подобной эзотерики стало еще больше, я бросил читать, но тем не менее, стремление Маркуса найти для панк-рока место в мировой истории и культуре пришлось мне по душе, как и его описание музыки The Sex Pistols – “брешь в поп-среде”[32], невозможно назойливое явление, благодаря которому внезапно стали возможны и любые другие явления.
Как панку удалось прожить так долго? Один из ответов – ему на самом деле не удалось. Тот тип панка, который я услышал на микстейпе Мэтта и который обратил меня в эту веру, уже отошел от пути, проторенного The Sex Pistols. К 1990 году “панк” стал сборной солянкой – термин теперь относился к широкому диапазону групп, игравших злую, хулиганскую, бодрую, странную или попросту очень громкую музыку. В мой микстейп попала, в частности, песня Husker Du, хардкор-панк-группы из Сент-Пола, штат Миннесота, которая оставила хардкор-панк в пользу несколько истеричных, но мелодичных песен о любви. Husker Du иногда относили к постпанку, потому что они были частью мира, возникшего на обломках панк-взрыва, иногда – к колледж-року, потому что подобную музыку высоко ценили диск-жокеи на колледж-радио, а иногда – к альтернативному року, поскольку это словосочетание все чаще использовалось по отношению к любой мрачной группе с перегруженными гитарами. В моем представлении о панке находилось место и для Red Hot Chili Peppers, по крайней мере до 1992 года, когда патетическая баллада “Under the Bridge” превратила их в представителей презираемого мною в то время рок-мейнстрима. Если мне не изменяет память, пафос новых песен Red Hot Chili Peppers раздражал меня тогда едва ли не больше, чем их новообретенный успех, – моя музыкальная диета включала в основном юморные группы на грани фола вроде филадельфийцев The Dead Milkmen, у которых была веселая песня под названием “Takin’ Retards to the Zoo”[33]. Панк обещал, что в него поместится практически все что угодно – в широком смысле любить панк значило быть не в мейнстриме, примерять на себя гибкую и соблазнительную идентичность, зачастую даже более привлекательную, чем сама музыка.
Как раз музыка, как иногда казалось, в развитии панка была второстепенна. В 1977 году самопальный британский панк-журнал Sideburns опубликовал замечательно примитивную иллюстрацию, показывающую, как играть на гитаре три простых аккорда (ля, ми и соль). Сопутствующий текст был кратким, но вдохновляющим:
ВОТ АККОРД
ВОТ ЕЩЕ ОДин
Вот ТРЕТИЙ
ТЕПЕРЬ ИДИ И СОЗДАЙ ГРУППУ
Смысл был в том, что в музицировании нет ничего особенного – любой может и должен этим заниматься: чем проще будет музыка, тем лучше. Многие панки стремились демистифицировать и демократизировать популярную музыку, хотя демократический дух не мешал им высмеивать обыкновенных людей с их обыкновенными интересами. Риторика панка – одновременно популистская и элитистская: в ней есть и поддержка “простых людей”, и критика посредственного мейнстримного дерьма, которое те слушали. В “Следах помады” Маркус цитирует Пола Вестерберга из незатейливой американской постпанк-группы The Replacements, любившего панк за то, что он мог идентифицировать себя с ним: “The Sex Pistols заставляли почувствовать себя их знакомыми, они не ставили себя выше”[34]. Однако ни The Sex Pistols, ни другие панки не были похожи ни на кого, с кем был знаком я. Они были странными, немного пугающими, их музыка звучала так, как будто она пересекла невообразимую культурную бездну (не говоря уж об океане и десятилетии), прежде чем добраться до моей спальни в Коннектикуте.
Я родился в Англии в 1976 году за несколько месяцев до того, как The Sex Pistols терроризировали Билла Гранди в телеэфире. Моя семья жила в Гане и в Шотландии, пока не перебралась в США вскоре после моего пятого дня рождения. Я понимаю, почему слушателям часто хочется услышать в музыке отражение своей идентичности, но мне кажется, что стремление, наоборот, столкнуться с чем-то чужим и непохожим может быть ничуть не менее сильным. Оба моих родителя происходили из Африки – отец, темнокожий, из Гамбии, а мама, белая, из ЮАР. Оба преподавали в Гарварде, а затем в Йеле, и оба любили классическую музыку, а также “Graceland”, эпохальный афропоп-альбом Пола Саймона 1986 года. Почему в подростковом возрасте меня привлекал панк и не привлекал, например, замечательный сенегальский певец Юссу Н’Дур или великие композиторы прошлого, чьи произведения я каждую неделю играл на уроках скрипки (и, куда реже, в промежутках между этими уроками)? По одной и той же причине – потому что мне нужна была музыка, которая не будет репрезентировать мою семью или меня самого в любой из моих возможных, биографически оправданных идентичностей: темнокожий, мулат, полукровка, африканец. Меня захватывала возможность провозгласить эти далекие группы и это далекое движение – моими. Панк-рок был нашей с Мэттом епархией – он не принадлежал больше никому из тех, кого мы знали.