Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Большинство записей, которые покупали мы с Мэттом, издавались на гордых независимых лейблах, возникших на обломках панк-взрыва. Это не был сверхновый феномен: небольшие лейблы способствовали развитию ритм-энд-блюза, рок-н-ролла и многих других жанров; более того – некоторые крупные лейблы когда-то были независимыми, включая Atlantic Records, фирму, основанную в 1947 году и присоединившуюся к корпоративному конгломерату Warner Bros лишь двадцать лет спустя. Но обычно маленькие лейблы стремились к тому же, к чему и большие – к хитам и продажам, – иногда даже сильнее. По контрасту, у инди-лейблов эпохи панка (Alternative Tentacles, Dischord, Epitaph, Homestead, Lookout! Records, SST, Touch and Go и многих других) была парадоксальная миссия. Они хотели заниматься коммерцией, не превращаясь при этом в коммерческие предприятия. Успешный инди-лейбл, как любой малый бизнес, наращивал клиентскую базу, культивируя репутацию надежного поставщика качественных релизов. А вышеупомянутый дефицит предложения означал, что такой лейбл приобретал особое влияние: ограниченное, но достаточно существенное количество его продукции попадало на полки магазинов по всей стране, а значит, почти гарантированно расходилось, по меньшей мере, неплохо (иногда я тратил свои “обеденные” деньги на кассету неизвестной мне группы, просто потому что доверял выпустившему ее лейблу). Но при этом лейблам предстояло убедить клиентов и в том, что они занимаются всем этим не только ради денег. Так, компания Dischord намеренно устанавливала необычно низкую цену на все свои издания, распространяя таким образом убеждение, что другие, в особенности самые крупные лейблы занимаются обманом покупателей. Инди-лейблы предлагали клиентам хорошую сделку с подспудным месседжем: жизнь куда интереснее (и куда доступнее) на периферии.
Как это обычно свойственно
Я не был провидцем и не мог знать, что этот мир маленьких групп, маленьких лейблов и маленьких музыкальных магазинов не просуществует долго. В колледже я иногда паковал ненужные диски и пластинки крупных лейблов и оттаскивал их в местные рекорд-шопы, чтобы поменять на меньшее количество малоизвестных релизов, которые мы по-настоящему будем слушать. Эти лавочки так мне нравились, что я устроился на посменную работу сразу в несколько – первой стала Discount Records на Гарвард-сквер, позже превратившаяся в малопривлекательный корпоративный магазин компакт-дисков (“Нет скидок – нет записей”[47], – иронизировали мои панк-друзья). Главное воспоминание того периода – то, как я однажды продал альбом Hole “Live Through This” Пи Джей Харви, британской певице и автору глубоких, жестких по звучанию песен; Харви почти все время молчала, и я даже не был уверен, что это она, пока не прочел имя на ее кредитной карточке.
В какой-то момент я взял академический отпуск в Гарварде, чтобы проводить еще больше времени в мире аудиозаписей. На протяжении года я работал на пятидневке на складе местной розничной сети Newbury Comics: в мои обязанности входило приклеивать ценники к дискам. Параллельно я был сотрудником и покупателем небольшой музыкальной лавки на Гарвард-сквер, где мне выпал шанс не стать одним из типичных душных мужиков за прилавком. Вообще я не до конца уверен, что сотрудники музыкальных магазинов заслуживают репутацию “снобов” и “совершеннейших элитистов”, как выразился персонаж фильма “Фанатик” 2000 года. Даже в эпоху процветания этих торговых точек работа на кассе, как правило, оплачивалась скудно. А еще, подобно многим сотрудникам ритейла, мы, продавцы в музыкальных магазинах, иногда сталкивались с трудностями, пытаясь выполнить специфические и часто противоречивые пожелания клиентов. Многие из них, по моим наблюдениями, ждали, что я разделю их энтузиазм по поводу любой покупки: “Это потрясающий альбом, правда?” Это всегда был тяжелый вопрос, потому что на него нужно было найти ответ одновременно дружелюбный и правдивый, причем сделать это быстро. В подобном обмене репликами малейшая пауза уже может быть интерпретирована как знак осуждения.
Из-за прилавка я лучше понял, как устроена экономика музыкального магазина. Азеррад в своей книге неодобрительно отзывался о популярных инди-группах вроде тех же Sonic Youth, со временем заключивших контракты с крупными корпорациями: “Как только они подписались на мейджор-лейбл, важная связь с андеграунд-сообществом была навсегда утеряна”. Однако широкое распространение музыкальных магазинов в 1990-е было во многом отражением силы крупных лейблов. Для лавки вроде той, в которой я работал, новые записи с независимых лейблов были инструментом, привлекающим клиентов – двух– или трехдолларовая разница в цене была нерелевантна, особенно если вычесть общую стоимость релизов, которые ты заказал, но не смог продать. Б/у-пластинки и диски, в том числе мейнстримные, приносили больший доход, особенно если удавалось приобрести их по дешевке – если разорялся чей-то бизнес или просто человек расчищал завалы старья в гараже (помню странное чувство дежавю от прочесывания секции б/у-пластинок в другом магазине – поговорив с владельцами, я выяснил, что они выкупили весь ассортимент закрывшейся парой лет ранее лавки “Rhymes” в Нью-Хейвене, а значит, я разглядывал все те пластинки, которые с тяжелым сердцем не стал покупать еще школьником). Еще лучше для маленького магазинчика были промо-копии с “кат-аутами” – обрезанными уголками или дырочками в обложках, которые проделывались для обозначения товара, не предназначавшегося к продаже. Инди-лавочки вроде нашей игнорировали это, а существенная разница между закупочной и продажной ценой была нам только на руку, поэтому мудрые женщины, владевшие нашим магазином, поддерживали постоянную связь с таинственными личностями, добывавшими откуда-то полные коробки промо-копий самых горячих релизов. Даже в небольшом кембриджском магазинчике вроде нашего большинство покупателей приходили за популярной музыкой. И существовала целая индустрия, нацеленная на то, чтобы исполнить их запросы, – индустрия столь масштабная и столь рентабельная, что мелкие бизнесы всех мастей могли существовать в ее тени и питаться ее объедками.
Упрямые пуристы
Осенью 1994-го, через год после того, как я поступил в Гарвард, в Бостоне состоялся один из самых масштабных и печально известных панк-рок-концертов. Группа Green Day согласилась бесплатно выступать на мероприятии местной альт-рок-станции WFNX на открытой площадке “Hatch Shell” у берега реки Чарльз. Есть несколько гипотез, что именно пошло не так. Ретроспективно можно с уверенностью утверждать, что разрешать спонсору, компании Snapple, бесплатно раздавать всем желающим бутылки с соком было ошибкой – аэродинамические свойства этих бутылок превзошли все ожидания. Но главной проблемой было то, что Green Day были слишком популярны. Незадолго до выступления вышел их прорывной альбом “Dookie”, именно в те дни становившийся настоящим блокбастером – вскоре ему суждено было превратить ансамбль, вероятно, в самую популярную панк-группу в истории. В “Hatch Shell” собралось около 70 тысяч зрителей, которые быстро снесли сначала хлипкие барьеры, – а затем и музыкантов, успевших исполнить всего полдюжины песен, прежде чем скрыться за кулисами от бесконтрольно летающих по воздуху бутылок из-под сока. Десятки человек были арестованы, а местному телевидению пришлось объяснять зрителям, кто именно был виноват в хаосе. “Их называли «панк-кидами с синдромом гиперактивности»”, – распространялся один репортер, и, слушая его, некоторые зрители постарше наверняка испытали теплый укол ностальгии. Со встречи The Sex Pistols и Билла Гранди прошло два десятилетия, но панк-рок по-прежнему нарушал общественное спокойствие.
Панк-ривайвл 1990-х начался по чистой случайности еще в 1986 году с запуска одного независимого рекорд-лейбла. Он назывался Sub Pop и базировался в Сиэтле, где культивировал, как это свойственно инди-лейблам, особый, узнаваемый стиль. Группы, подписанные на Sub Pop, отличались от окружающего их мира постпанка своими очевидными симпатиями к тяжелому року, и они на новом витке воскрешали те самые мясистые, блюзовые риффы, которых остальные панки привыкли сторониться. В 1989 году, как раз когда Sub Pop постепенно превращался в популярный инди-бренд, один из музыкантов, выпускавшихся на лейбле, сказал в интервью, что местный саунд – это “тяжелая музыка, сыгранная в медленном темпе”. Интервьюера звали Эверетт Тру, он специально приехал из Англии, чтобы написать отчет о сиэтлской андеграунд-сцене. А музыканта звали Курт Кобейн, и он любил панк-рок, хотя и не стремился непременно играть именно его. В мире
независимых лейблов, из которого произошла группа Nirvana, термин “панк” использовался как буквально, по заветам Мэтта, записавшего мне когда-то пестрый “панк-микстейп”, так и в более узком смысле – в том, который имели в виду The Exploited, крича: “Punks not dead!” В интервью канадскому кабельному телеканалу MuchMusic 1991 года Кобейна спросили о том, принадлежит ли его группа к панку, и он выдал подобающе противоречивый ответ. “Не думаю, что нас когда-то причисляли к панк-року, мы просто выступали на андеграунд-сцене, – довольно угрюмо начал он. А потом пожал плечами, его лицо вдруг прояснилось, и он сменил направление: – Панк-рок нравится нам больше, чем любая другая музыка, так что – да! Мы панк-рокеры!”К этому времени Nirvana уже покинули Sub Pop ради мейджор-лейбла и превратились в знаменосцев сиэтлского саунда, который обозначали как “гранж”, хотя никому из представителей этого направления термин не нравился, и сами они его не использовали. Правда, иногда казалось, что, чем больше Кобейн отдалялся от панк-сцены, тем более по-панковски он себя ощущал. Внезапный всемирный успех Nirvana сделал его спикером по всем темам, хоть как-то связанным с группой, – включая и тему панк-рока. В 1992 году он был запечатлен на обложке Rolling Stone в футболке с рукописным слоганом: “Корпоративные журналы по-прежнему отстой!” (старые фанаты Nirvana наверняка были в курсе – а новые наверняка нет, – что это была отсылка к панк-лейблу SST, продававшему футболки и наклейки с лозунгом “Корпоративный рок по-прежнему отстой”). А еще Кобейн был готов на многое ради того, чтобы раскрутить менее известных артистов из панк– и постпанк-андеграунда. В сопроводительном тексте к сборнику Nirvana “Incesticide” 1992 года он поведал трогательную историю о том, как искал и нашел участницу давно распавшейся, полузабытой британской группы The Raincoats, певшей тонкие и извилистые песни. Я открыл ее для себя годом позже на радио WHRB – а раньше не знал о The Raincoats, потому что не читал сопроводительный текст к “Incesticide” и вообще не слушал Nirvana, заранее решив, что они точно недостаточно панки. Этот ханжеский панк-пуризм довольно сложно оправдать – и все же я попробую.
Сиэтлская сцена, из которой вышла группа Nirvana, была довольно праздной, поэтому на успех Nirvana и последовавшее за ним назойливое внимание медиа и рекорд-лейблов многие ее представители отреагировали с сарказмом или неприятием (в 1992 году информатор, принадлежавший к этой компании, отправил в The New York Times “словарик гранжа”, который газета послушно напечатала – но это оказалось всего лишь удачным пранком, потому что крутые парни из Сиэтла, увы, никогда не говорили “давать ваньку-встаньку” вместо “тусоваться”). Однако Green Day происходили из Калифорнии, и тамошняя панк-сцена как раз была подчеркнуто антимейнстримной. Полный клякс черно-белый фэнзин из Сан-Франциско MAXIMUM ROCKNROLL, или MRR, выполнял в американском панке функцию законодателя мод – и иногда арбитра по вопросам морали. Его создатели также владели панк-клубом “924 Gilman Street” по ту сторону Залива, в Беркли; правила заведения – без возрастного ценза, без алкоголя и наркотиков, строго на волонтерской основе, против иерархий и корпораций. А среди лейблов никто не документировал калифорнийскую панк-сцену полнее и ярче, чем Lookout! Records. Среди его клиентов выделялась, к примеру, группа Operation Ivy, смешивавшая неистовый панк-рок с несколько менее неистовым звучанием ска, бодрого ямайского жанра. Или те же Green Day, с 1989 года выпускавшие свои на редкость дружелюбные к слушателям поп-панк-записи. Если Operation Ivy были знамениты страстными песнями о насилии в обществе и на панк-концертах, то любимыми темами Green Day были любовь и присущие ей страдания. Фронтмен Билли Джо Армстронг пел с легким английским акцентом, как будто отдавая дань уважения старинному панк-року 1970-х, – но тексты его песен, надо думать, вызвали бы у ветеранов панка приступ тошноты: “Я смотрю на тебя через комнату // Ты уже уходишь? // Дай мне еще немного времени”.
Музыка Green Day, очевидно, была широкодоступной, и музыканты этого не стеснялись. А после прорыва Nirvana в 1991 году и деятели шоу-бизнеса внезапно стали заинтересованы в том, чтобы делать звезд из других вдохновленных панк-роком исполнителей. Поэтому никого по идее не должно было шокировать то, что Green Day покинули Lookout! Records и подписались на мейджор-лейбл Reprise. И тем не менее для многих это стало шоком: ансамбль запретили в магазине “924 Gilman Street”, который раньше был для артистов фактически вторым домом. MRR, прежде хваливший группу за “цепкие припевы и неотразимые хуки”, не оставил от группы камня на камне и поклялся больше никогда не рецензировать ее записи. Тим Йоханнан, основатель и главный редактор издания, писал, что панк-группы с мейджор-лейблов типа Green Day были частью корпоративного “захвата панк / инди / андеграунд-сцены” и сравнил захватчиков со скинхедами-неонацистами, пытавшимися сделать себе имя в панк-роке в 1980-е (“Между ними нет разницы, кроме того, что нынешние умнее и богаче”). Один из авторов поставил знак равенства между Green Day и Билли Айдолом, что должно было звучать как сокрушительная критика. Популярность альбома “Dookie” могла бы сгладить положение, но Армстронг рассказывал, что это было не так. В книге “Smash!” (“Смэш!”), о взрыве поп-панка 1990-х, он вспоминал, что успех ощущался им как ссылка, в которую группу отправила калифорнийская панк-сцена: “Я чувствовал, что меня выгоняют из родного города. Все смотрели на меня с видом: «о, рок-звезда приперлась». Это было невыносимо. Я просто хотел быть обычным панком, как все”. “Dookie” принес Green Day успех в мейнстриме отчасти потому, что немного приглушал патентованную жизнерадостность: хит-синглы с альбома повествовали о тревоге (“Basket Case”), мастурбации (“Longview”) и, в целом, о тоске и упадке. Пару лет спустя группа выпустила необычно жесткую, бранчливую композицию “Platypus (I Hate You)”, кажется, посвященную Йоханнану, редактору MRR. В тексте упоминался “мудацкий урод”, умирающий от рака, – Йоханнан действительно умер от рака в 1998-м.
Можно было бы предположить, что калифорнийские панки сделают исключение для такой исключительной группы, как Green Day. Но эгалитарная идеология движения означала, что правила едины для всех, “своих и чужих”, по выражению Йоханнана. MRR позиционировал себя как журнал одновременно инклюзивный и эксклюзивный: он предоставлял платформу для высказывания всем панк-группам мира – и никому, кто не относился к панку. История с Green Day развернулась как раз в годы длительной, многолетней полемики о сущности панк-рока на страницах фэнзина. Запрет на сотрудничество с мейджор-лейблами не вызывал споров, но в целом строгость антикорпоративной политики панк-рока была предметом для обсуждения. В одном из выпусков Йоханнан критиковал Bikini Kill за то, что те выступали на одной сцене с The Go-Go’s – причем спонсором концерта был пивной концерн Budweiser. Других авторов интересовало прежде всего то, где провести сугубо музыкальные границы: если MRR – это панк-журнал, то должен ли он писать только о группах, звучащих примерно как Ramones? В октябре 1992-го Йоханнан объявил, что записи “в более металлическом ключе, или более хард-роковом ключе, или более фолковом ключе” отныне не будут рецензироваться, даже если они выпущены уважаемыми независимыми лейблами. Один из колумнистов, Кент Макклард, возразил против подобной демаркации границ, посчитав, что “честность и политические взгляды” должны быть важнее чисто музыкальных характеристик. Вскоре Макклард покинул MRR и основал собственный зин, HeartattaCk, утверждавший, что “хардкор – это состояние души, а не музыкальный стиль”, и обещавший, таким образом, писать обо “всех пластинках и дисках, присылаемых на рецензию, вне зависимости от стиля”, если на них не было универсального товарного кода (“Штрих-коды – примета большого бизнеса”, – объяснял редактор). И тем не менее Макклард, разумеется, тоже не был равнодушен к вопросам музыкального стиля. Вдобавок к журналу он руководил лейблом Ebullition, выпускавшим яростный, ревущий хардкор-панк. Представляется вероятным, что он вообще не обсуждал бы штрих-коды, если бы этот вопрос не был так тесно связан с любимым им жанром. А музыканты Green Day, надо думать, не сколотили бы группу и не посвятили бы ей жизнь, если бы не столкнулись со сценой, в которой “панк” означал нечто большее, чем просто музыку. Музыка и идеализм могут не просто сосуществовать, но подпитывать и укреплять друг друга, делать друг друга привлекательнее.