Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Будучи старшеклассником-панком, стремившимся отделить себя от мейнстрима, я не испытывал интереса к панк-записям, которые звучали слишком похоже на рок-н-ролл. Но между панком и рок-н-роллом всегда были близкие отношения – многие ранние представители панк-рока хотели не уничтожить рок-н-ролл, а очистить и усовершенствовать его. Когда в начале 1970-х критики стали использовать сам термин “панк-рок”, они применяли его к широкому спектру рок-звезд. The New York Times описала песни Элиса Купера, артистичного хард-рокера, как “панк-рок” в 1972 году, а год спустя адресовала ту же дефиницию Брюсу Спрингстину. Параллельно с этим “панк-рок” был и термином, ориентированным в прошлое и описывавшим тот дикий и расхристанный дух, которого многим слушателям не хватало в рок-музыке 1970-х. В 1972-м дальновидный нью-йоркский гитарист по имени Ленни Кей выпустил двойной сборник под названием “Nuggets”, в котором было собрано 27 странных, жестких рок-песен конца 1970-х и который занял важное место в каноне WHRB. В трек-листе нашлось место для “Dirty Water”, буйной композиции группы The Standells, ставшей неофициальным гимном Бостона, а также для версии “Baby Please Don’t Go” ансамбля The Amboy Dukes под управлением гитарного героя Теда Ньюджента. В сопроводительном тексте Кей прославлял этот совсем недавно завершившийся период как счастливую эпоху до того, как, по классическому сюжету народных сказок, эльфы подменяют ребенка в колыбели – дескать, рок-н-ролл именно тогда был настоящим, диким и примитивным. Сборник наводил фокус на “совершенно не профессиональные” группы – для Кея это было лучшим комплиментом. “Придуманный для них термин – панк-рок – кажется в этом случае особенно подходящим, – писал он, – потому что во всяком случае они
Кей формулировал это меланхолически, в прошедшем времени, хотя многие старые песни, которые он включил в сборник, были не такими уж старыми (периодизация “наггетсов”: с 1965 по 1968 год). Впрочем, пока он собирал свои сокровища, некоторые американские группы задумались о том, чтобы сохранить или возродить тот же самый дух. В Нью-Йорке еще в эпоху “Nuggets” под патронажем художника Энди Уорхола появилась группа The Velvet Underground – возможно, первая андеграунд-рок-группа в истории, с шквальными гитарами и мрачными текстами, создававшими атмосферу наркотического декаданса. А в Мичигане возникли свои столь же “неистовые” ансамбли: MC5, известные грязными и яростными концертами, а также The Stooges – еще более яростные и еще более одаренные, во главе с обладателем мощного рыка и скользящей походки, фронтменом-провокатором по имени Игги Поп. В 1970 году критик Лестер Бэнгз описал The Stooges как противоядие против “пафосных доктрин смехотворной рок-н-ролл-индустрии”. Правда, они и сами были по-своему смехотворны – их визитная карточка, великая песня “I Wanna Be Your Dog”, транслировала примитивную животную похоть и базировалась на столь же примитивной тройке нисходящих гитарных аккордов. Бэнгзу она очень нравилась, а еще ему нравилось, как Игги Поп топчется на сцене и за ее пределами – как зловещий клоун. “Все они научились играть на инструментах всего два или три года назад, – писал он о The Stooges. – Но это только к лучшему: так им не надо пытаться забывать всю эту фигню, которая вредит другим многообещающим музыкантам: виртуозный блюз, фолковый перебор струн, джаз в стиле Уэса Монтгомери и т. д.”. Благодаря группам типа The Stooges рок-н-ролл смог избавиться от вредных привычек и родиться заново.
Согласно Бэнгзу, наивность была качеством, отличавшим этих артистов от столь же буйных, на первый взгляд, современников вроде Led Zeppelin, которые в те же годы изобретали хэви-метал. Критик терпеть не мог Led Zeppelin – их музыка казалась ему пафосной и претенциозной; в разные годы он отзывался о музыкантах ансамбля как о “бесталанных ничтожествах”, “ленивых дровосеках”, “пресыщенных пижонах” и “больших младенцах”. Со стороны могло показаться, что у расцветающего панк-движения и расцветающего хэви-метал-движения много общего, начиная с приверженности шумному рок-н-роллу. Но покуда пионеры хэви-метала типа Оззи Осборна из Black Sabbath позиционировали себя верховными жрецами, осуществлявшими мощные музыкальные ритуалы, у панков был куда более неформальный подход – клубная сцена казалась им просто продолжением улиц. В начале 1970-х The New York Dolls обзавелись сравнительно небольшой группой поклонников, но довольно громкой репутацией, вооружившись всего-навсего рудиментарным рок-н-роллом, пестрой женской одеждой и большим количеством понтов – оказалось, что некоторые посетители концертов любят, когда над ними глумятся. Ленни Кей записывался и выступал с Патти Смит, певицей и поэтессой, провозгласившей в первой строчке своего дебютного альбома 1975 года: “Иисус умер за чьи-то грехи // Но не за мои”. К 1976-му, когда вышел первый лонгплей Ramones, стало ясно, что дух The Stooges породил целую субкультуру, неофициальной штаб-квартирой которой стал замусоренный ночной клуб “CBGB” в нью-йоркском даунтауне. Ramones одевались как уличные жулики – в узкие джинсы и кожаные куртки; рок-н-ролл они свели к быстрым, громким, бессмысленным на первый взгляд песням. Оттолкнувшись от заголовка “I Wanna Be Your Dog”, они сформулировали свои собственные “хотелки”: “I Wanna Be Your Boyfriend”, “Now I Wanna Sniff Some Glue”, “I Don’t Wanna Walk Around with You”, “Now I Wanna Be a Good Boy”, “I Wanna Be Well” и, конечно же, “I Wanna Be Sedated”[37] – эта маниакально бодрая песня о вселенской скуке превратилась в настоящий панк-гимн, идеально отражающий завороженность панк-рока одновременно весельем и безнадегой.
Впервые услышав “I Wanna Be Sedated” в период моей панк-катехизации, я мгновенно влюбился в нее – она показалась мне началом некой новой традиции, уходящей от всего, что привыкли делать обыкновенные рок-н-ролл-группы, во все стороны сразу. Но еженедельные лекции в WHRB научили меня слышать ее так же, как Лестер Бэнгз: как итог долгих лет незаметного брожения рок-н-ролла, как утверждение заново тех ценностей, которые жанр по идее должен был продвигать всю дорогу. На самом деле Бэнгз не испытывал такого уж сильного энтузиазма по поводу панк-взрыва конца 1970-х – он боялся, что безнадега поглотит веселье (и смысл). Лучшие образцы панк-рока, писал он в 1977-м, “воплощают идеальное рок-н-ролльное отношение к жизни – пофиг-что-вы-думаете-и-идите-в-жопу”, а худшие – просто нигилистические: “Многое из того, что причисляют к панку, просто сообщает нам: я отстой, ты отстой, весь мир отстой, ну и ладно – но этого, как бы сказать, несколько недостаточно”. Точка зрения Бэнгза была консервативной в буквальном смысле, потому что он видел панк как реакционную, целительную силу, которая пришла, чтобы откатить назад ошибочные, губительные для рок-музыки новшества. И подход WHRB тоже был по-своему консервативным: он в старомодном ключе подгонял теоретическую базу под жанр, который и сам был во многом упрямо ретроориентированным. Любому, кто попытался бы заявить о панке как о прогрессистском в своей основе движении, сначала предстояло сразиться с его историей.
Панк-взрыв
Есть разные мнения, откуда взялся панк, связанные с разными точками на карте. В Нью-Йорке панк стал случайным феноменом, результатом деятельности узкого круга групп и столь же узкого круга наблюдателей. Первый номер нью-йоркского музыкального журнала Punk вышел в 1976 году, но он популяризировал термин, который уже был широко в ходу – хотя и еще не имел четкой дефиниции. А в Лондоне панк появился совсем не случайно, а запланированно – можно даже сказать, умышленно. Малкольм Макларен был хитрым, проказливым английским колобродником, проведшим несколько лет в Нью-Йорке на должности де-факто менеджера группы The New York Dolls, музыканты которой жили почти так же распущенно, как это можно было предположить по текстам их песен (как-то раз Макларен заставил их выступать в красных кожаных костюмах на фоне флага с серпом и молотом, наслаждаясь сочетанием реального распутства и показной коммунистической символики). Когда в 1975-м The New York Dolls оказались на грани распада, Макларен вернулся в Лондон, где вместе с дизайнером Вивьен Вествуд стал совладельцем экстравагантного магазина одежды под названием “SEX”. Рассудив, что в Лондоне должны быть свои Dolls, он быстро нашел подходящих людей на эту роль – молодых парней, тусовавшихся вокруг магазина и вместе игравших музыку. The Sex Pistols на самом деле должны были называться The SEXPistols в честь бутика Макларена – так же, как спортивные команды часто называются в честь их родного города.
В альбоме “Never Mind the Bollocks” была только одна скучная песня: “New York”, в которой The Sex Pistols засвидетельствовали свою очевидную преемственность по отношению к нью-йоркским группам, попытавшись разнести их в пух и прах (когда Роттен пел “Вы просто куча говна, вот к чему вы пришли / Бедные маленькие педики, скрепленные поцелуем”, то, судя по всему, обращался к The New York Dolls, презрительно проходясь по их девчачьему гардеробу, а также ссылаясь на одну из самых известных их песен: “Looking for a Kiss”). Остальные композиции с пластинки были ничуть не менее грубыми, но куда более захватывающими. В отличие от большинства нью-йоркских групп, счастливо живших в своем собственном мирке, The Sex Pistols любили кусаться – объектами их укусов становились публика, медиа и музыкальная индустрия (последней песней с альбома была клокочущая яростью “EMI” – о британском рекорд-лейбле, сначала подписавшем ансамбль, а затем разорвавшем с ним контракт). Это была одновременно и рок-группа, и хитрый пиар-ход, успешно переупаковавший панк как псевдореволюционное британское движение, вооруженное вызывающими шмотками и не менее вызывающими политическими взглядами. Главным аксессуаром британского панка стала
английская булавка, использовавшаяся для пирсинга ушей и щек. Легс Макнил, один из основателей журнала Punk, был шокирован внезапной повсеместностью британского панка. В книге “Please Kill Me” (“Прошу, убей меня”), рассказывающей об истории движения, он вспоминал, как думал: “Эй, подождите! Ведь это не панк – вздыбленные волосы и булавки? Что все это значит?!”[38]. В репортаже о панк-роке на телешоу “Today” 1978 года американским зрителям безапелляционно сообщили: “Панк зародился в Британии”.На самом деле можно сказать, что панк возродился в Британии. “God Save the Queen”, саркастический трибьют The Sex Pistols британской монархии, был умелой провокацией: песня заняла второе место в британском чарте, несмотря на то что она была фактически запрещена на радио (первые строчки: “Боже храни Королеву / И ее фашистский режим”). Но это была далеко не самая злобная композиция с альбома – трек “Bodies” был посвящен абортам и не содержал в себе никакого внятного месседжа, кроме общей фрустрации, осуждения и отвращения: “К черту то и к черту это / К черту все на свете и к черту гребаных детей”. А в песне “Problems” Роттен не затыкается даже на фейдауте, продолжая выкрикивать слово “проблема” еще и еще, не обращая внимания на своих коллег по группе. Вскоре выяснилось, что это довольно точное отражение атмосферы, сложившейся в The Sex Pistols: пока гитарист Стив Джонс пытался записать великий рок-н-ролльный альбом, Роттен просто хотел как следует взбаламутить воду. Его кипучая ярость в сочетании с чутьем Макларена на театральные жесты помогла создать впечатление, что The Sex Pistols – нечто большее, чем просто рок-группа. После истории с Биллом Гранди газета Daily Mirror поместила музыкантов на обложку, снабдив фотографию подписью, которая рекламировала The Sex Pistols даже более эффективно, чем все, что придумывал Макларен: “ГРЯЗЬ И ЯРОСТЬ!”. В старших классах у меня была черная футболка ансамбля с коллажем фотографий и таблоидных заголовков – этот, разумеется, тоже в него попал.
Цинизм редакторов британских газет, которые прикидывались шокированными, чтобы пощекотать читательские нервы, может вызвать понимающую усмешку. Но в The Sex Pistols действительно многое шокировало, и этот шок стал причиной появления у группы многочисленных юных поклонников, исполнявших грязный и яростный панк-рок по всей Британии и по всему миру. В отличие от американского панка, британский при рождении мыслил себя средством не исцеления, а отторжения – тот нигилизм, который почувствовал и раскритиковал в панк-роке Лестер Бэнгз, был в значительной степени как раз импортирован из Великобритании, позаимствован у The Sex Pistols. Бэнгз считал, что “к черту то и к черту это” – не та философия, которая сулит какой-либо длительный музыкальный расцвет, но именно это утверждение стало главным вкладом The Sex Pistols в историю популярной музыки, причем как раз потому, что оно было декларативно расплывчатым – универсальное отрицание, за которым не стояло позитивной программы. Группа распалась в 1978 году после хаотического гастрольного тура по США; последний концерт в Сан-Франциско подытоживала угрюмая кавер-версия песни “No Fun” The Stooges. После того как музыка перестала звучать, Джонни Роттен выдал в микрофон безрадостный эпилог: “Ха-ха-ха! Чувствовали когда-нибудь, что вас обманули? Спокойной ночи всем”. Спустя менее чем год после этого Сид Вишес, бас-гитарист группы, был обвинен в убийстве – его подружку нашли в ванной со смертельным ножевым ранением. Он умер от передозировки героина в 1979 году, не дождавшись судебного процесса.
Некоторые адепты The Sex Pistols стремились брать с них пример, порой доводя это до абсурда. После распада группы окончательно оформилась панковская униформа: сообщить миру о своей принадлежности к панк-культуре можно было, надев черную кожаную куртку, декорированную кнопками и слоганами, выбрив волосы по бокам, а оставшиеся собрав в ирокез – ранним панкам подобный стиль был совершенно не знаком. The Exploited и многие другие ансамбли хотели “перепанковать” The Sex Pistols – быть злее, быстрее, пьянее и бескомпромисснее, чем они. Эта тупиковая ветвь панк-рока всегда была легким объектом для издевательства – возможно, именно поэтому для меня в ней было свое обаяние. Вскоре после прихода на радио WHRB я услышал отличную британскую группу Discharge, известную черно-белыми обложками своих релизов, а также сверхскоростными песнями с мрачными текстами об атомных бомбах и прочих ужасах современного мира. Discharge стояли у руля музыкального направления, известного как краст-панк и ассоциировавшегося с радикальными политическими воззрениями, а также отвязным, кочевым стилем жизни. Влияние ансамбля можно оценить, перечислив сходно мыслящие проекты, появившиеся по всему свету и в некоторых случаях даже выбравшие себе похожие названия: Disfear из Швеции, Disclose из Японии, Distraught из Нью-Йорка. Меломаны старшего поколения любили философствовать на тему художественной оригинальности и индивидуальной выразительности – можно ли в этой связи представить себе что-то более панковское и радикальное, чем армию словно бы клонированных музыкантов, выдающих не слишком внятные черно-белые песни о ядерном уничтожении и подвергающих свои организмы его алкогольному эквиваленту?
Но, тем не менее, выяснилось, что быть панками можно и по-другому. Среди девушек, сопровождавших The Sex Pistols на шоу Билла Гранди, была Сьюзи Сью, стильная клубная тусовщица из Лондона, вскоре доказавшая, что она сама по себе – изобретательный и влиятельный музыкант. Во главе группы Siouxsie and the Banshees она выпустила целую серию одновременно диссонансных и танцевальных записей, с которых стартовал новый музыкальный мятеж. К началу 1980-х Англия переполнилась бывшими панками, которые теперь экспериментировали с синтезаторами и костюмами ярких цветов; причисляемые в разных источниках к “постпанку”, “новой волне” или стилю “нью-поп”, эти группы не страдали аллергией на коммерческий успех, а некоторые даже бравировали стремлением к нему. Ансамбль, ведомый Сьюзи, надолго пережил The Sex Pistols – в 1991 году Siouxsie & the Banshees заняли 23-е место в поп-чарте Billboard с песней “Kiss Them for Me”, пленительной одой кинозвезде 1950-х Джейн Мэнсфилд; помню, как видел клип на эту композицию в ротации MTV (хоть и не знал тогда ни того, что песня посвящена Мэнсфилд, ни того, что Сьюзи Сью была крестной матерью британского панка, ни того, что в основе трека – умно использованный сэмпл рэп-пионера Скулли Ди). Джонни Роттен в то время тоже появлялся в эфире телеканала – особенно регулярно в программе “120 минут”, посвященной альтернативной музыке и запущенной в 1986 году. Вернувшись к данному ему при рождении имени, Джон Лайдон, он провел 1980-е и начало 1990-х в качестве фронтмена проекта Public Image Ltd., где его язвительный вокал звучал на фоне то мрачной, то, наоборот, жизнерадостной музыки, неизменно ставившей во главу угла ритм. Программу “120 минут” вел лондонский экспат Дэйв Кендалл, поэтому было даже неудивительно, что в годы, предшествовавшие появлению Nirvana, у альтернативного рока в США почти всегда был английский акцент.
Одной из самых ценных пластинок в каталоге WHRB был сборник “Wanna Buy a Bridge?”, который ни я, ни, если мне не изменяет память, другие начинающие диск-жокеи раньше не слышали, – его прослушивание было похоже на знакомство с некой тайной историей. Запиленный винил 1980 года выпуска был издан на независимом лейбле под названием “Rough Trade”. На нем было записано четырнадцать песен четырнадцати групп, сочинявших агрессивную, но мелодичную музыку – словно отголосок панка. Среди них выделялась ползучая ода любовному томлению от группы The Raincoats с ведущей скрипкой, бодрая и игривая композиция под названием “Mind Your Own Business” группы The Delta 5, а также “Man Next Door” проекта The Slits, вдохновленного призрачным, дезориентирующим звучанием ямайского даба и регги. Обаяние сборника состояло прежде всего в том, что в нем был схвачен тот самый момент, когда энергия, выделившаяся при панк-взрыве, стала распространяться в разные стороны и производить на свет и кричащий хаос, и застенчивые песни о любви, и еще много всего разного. Большинство песен с “Wanna Buy a Bridge?” не звучали как панк-рок, но, тем не менее, оставались тесно с ним связаны, и эта связь нашла выражение в нежной, довольно дилетантской по звучанию песне ансамбля под названием Television Personalities. Лидер группы, Дэн Триси, будто приглашал нас спеть с ним хором в комнате строчки, добродушно высмеивающие всех, кто практиковал “панк-рок” не выходя из дома, “когда мама отвернется”. Куплеты звучали неодобрительно, но в припевах Триси пел с интонациями маленького ребенка, с восторгом наблюдающего за карнавальной процессией: