Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Сегодня мы вламываемся через стены // И пробиваем полы
Валимся на вас с потолка // Заполняем все углы
И когда мы на кассете // Свежей, только что из коробки достал
То ты можешь услышать наш саунд // Из квартала в квартал
Для еще не успевшего возмужать 11-летнего ребенка, каковым я был в 1987 году, хип-хоп казался жанром, придуманным специально, чтобы меня веселить. У всех моих друзей (и у меня тоже) были экземпляры “Licensed to Ill”, дебютного альбома 1986 года группы The Beastie Boys, трех белых рэперов, который начинали с хардкор-панка и чей цвет кожи интересовал меня намного меньше, чем то, что они казались хулиганствующими младшими братьями Run-DMC (я был слегка шокирован самыми скандальными строчками с альбома, описывавшими то ли любовное свидание, то ли акт насилия: “Шериф гонится за мной за то, что я сделал с его дочкой // Я делал с ней и шито, и крыто // И даже бейсбольной битой”). А на обложке школьной тетради я разместил тексты с первого альбома диджея Джаззи Джеффа
Один из самых удивительных фактов, связанных с этими успешными ранними хип-хоп-пластинками, – что ко многим из них приложил руку один и тот же человек: Расселл Симмонс, самая влиятельная фигура в хип-хопе 1980-х. Он был менеджером Кертиса Блоу, ставшего первой хип-хоп-звездой, хотя никто и никогда не считал его особенно умелым рэпером. Кроме того, он был менеджером своего родного брата, Джозефа Симмонса, он же – Ран из Run-DMC, а также диджея Джаззи Джеффа и Фрэш Принса. The Beastie Boys записывались для хип-хоп-лейбла Def Jam, который именно Симмонс и основал вместе с партнером, Риком Рубином, – и то же самое справедливо для Public Enemy и, скажем, ЭлЭл Кул Джея, рэпера и актера, запустившего одну из самых успешных карьер во всей истории хип-хопа. А вот менеджером группы The Fat Boys Симмонс не был – но менеджер Мадонны считал, что был, и как-то связался с ним, чтобы предложить сотрудничество; Симмонс вместо этого рассказал ему о The Beastie Boys и забронировал для группы место на разогреве в первом турне певицы. И The Beastie Boys, и Мадонна позже вспоминали, что опыт им понравился, чего, правда, кажется, нельзя было сказать о поклонниках артистки, свистевших и бросавших на сцену посторонние предметы.
Общий офис с Биллом Адлером, бывшим пиар-агентом Def Jam, сулил немало преимуществ, в том числе – возможность копаться в его шкафах, переполненных фотографиями и статьями из раннего периода истории хип-хопа, которые больше никто не догадался сохранить для вечности. Сегодня эта коллекция хранится к Корнелле, в специализированном “Хип-хоп-архиве Адлера”. Один из лучших ее экспонатов – черновик письма 1989 года, которое Адлер отправил Брайанту Гамбелу, ведущему шоу “Today” на телеканале NBC, который незадолго до этого интервьюировал диджея Джаззи Джеффа и Фрэш Принса. “Мы представляем всех топовых рэперов в шоу-бизнесе”, – писал Адлер от лица Симмонса и, если и преувеличивал, то лишь самую малость. Далее он утверждал, что эти рэперы – современный эквивалент The Rolling Stones, Элвиса Пресли, Джеймса Брауна и Боба Дилана, а также позволил себе стратегическое сравнение: “Мы с уверенностью заявляем о наших артистах в 1980-е то же самое, что Берри Горди говорил об артистах лейбла Motown в 1960-е: они – «звук молодой Америки»”. Несколькими годами ранее такое утверждение показалось бы неправдоподобным. Несколькими годами позже это уже была общеизвестная истина.
Музыка в каждой строчке
Люди иногда говорят “рэп и хип-хоп”, как будто это два разных жанра, однако в действительности чаще всего два термина считали взаимозаменяемыми. Если и есть разница, то лишь одна: “читать рэп” – это более или менее то же самое, что просто “разговаривать”. Поэтому история рэпа предвосхищает появление хип-хопа на годы, десятилетия или даже столетия, в зависимости от нашей точки зрения (декламация написанного разговорным языком поэтического текста в рамках любой эпохи и любой культуры может вполне осмысленно быть названа “рэпом”). До возникновения хип-хопа на R&B-радио существовали диск-жокеи с языком без костей вроде Фрэнки Крокера, который уже в 1960-е спрашивал слушателей: “Здорово же жить в городской хате / И подключаться к Фрэнки Крокера пати / Каждый вечер на закате?” Спустя несколько лет на Ямайке – родине Кул Херка – такие исполнители, как Ю-Рой, стали выдавать свободно текущие, полуимпровизированные рифмы под аккомпанемент инструменталов: “Я крут, словно лев, и это не блеф, ведь у меня пластинок целый хлев” (эта практика стала известна как диджеинг, вероятно, в честь вдохновивших ее диск-жокеев с американского радио). При желании истоки традиции можно найти и в многословном “разговорном блюзе” 1920-х или в переполненном сленгом вокальном джазе Кэба Кэллоуэя в 1930-е и 1940-е: “Ты же чувствуешь бит? Он тебя теребит? Ты танцуешь под этот хит?” Многочисленные проповедники и юмористы могут считаться проторэперами, как и Мохаммед Али, сообразивший, что рифмованные насмешки и провокации запоминаются намного лучше. Среди самых влиятельных предшественников рэп-саунда – комик Пигмит Маркхэм, записавший в 1968 году ритм-энд-блюзовый хит “Here Comes the Judge”: рифмованный юмористический монолог, произнесенный суровым голосом под не менее суровый бит; всем рэперам эта композиция была прекрасно известна.
Другие предтечи рэпа – темнокожие мастера устной поэзии с уличным бэкграундом и революционными воззрениями, чьи записи стали выходить в свет с 1969 года: The Watts Prophets, The Last Poets, Гил Скотт-Херон (даже те, кто никогда не слышал роскошную мелодекламацию Скотт-Херона с его записей, наверняка знакомы с его боевым кличем: “Революцию не покажут по телевизору!”). Они писали едкие, язвительные куплеты, иногда лишенные ярко-выраженной рифмы, что лишь подчеркивало серьезность текста. “Ниггеры боятся революции!”, “У белых комплекс Бога!” – кричали The Last Poets, словно втайне надеясь, что кто-то из случайных прохожих решит с этим поспорить. Беззастенчивая прямолинейность этой музыки предвосхищала не менее беззастенчивую прямолинейность рэперов следующих поколений – на фоне хип-хопа другие формы музыки неожиданно стали выглядеть скромно и непритязательно.
Самое удивительное, насколько “прото” в действительности были все эти проторэперы – то, что было создано в Бронксе, разительно отличалось от всего, что было раньше. Существует замечательная концертная запись Грандмастера Флэша и группы The Furious Five 1978
года, на которой хорошо слышно, где прошел разлом. Мелле Мел, заметный участник The Furious Five, был одним из самых изобретательных ранних рэперов, и, приветствуя танцоров, он звучал похоже на диск-жокея с радио:Приветствуем вас и вашего покорного слугу в месте, где разлита элита
Где происходит модный показ гордых нас
Где весь городской люд чувствует уют
Размер этих стихов довольно свободный и неровный, как будто Мелле Мел произносит тост (кстати, на Ямайке разговорчивых диджеев вроде Ю-Роя как раз и называли “тостерами”). Но затем он начинает обращать больше внимания на ритм и в какой-то момент идеально попадает в него. Если раньше казалось, что он просто конферансье в сопровождении ритм-секции, то теперь он сам – составная часть ритм-секции: ударные слоги подчеркнуто вписаны в фоновый бит, а некоторые слова как будто превращаются в удары малого барабана. За несколько строчек он превратился из парня с микрофоном в рэпера:
Я Мелле Мел, и я читаю как надо:
От Уорлд-трейд-центра до глубин ада
Это было ключевым моментом: теперь слушатели могли воспринимать рэперов как музыкантов, а не просто как людей, говорящих что-то под музыку. Необязательно было вслушиваться в текст и вообще понимать, о чем речь, чтобы трясти головой в ритме речовок (мало кто по многу раз слушает одни и те же аудиокниги или мотивационные речи в записи, но потенциал переслушивания в хип-хопе оказался не меньшим, чем в других музыкальных жанрах). Таковым отныне был стандартный рэп-шаблон: представься, заяви о себе, попади в ритм.
Поначалу рэперы выступали с улыбками на лицах. В конце концов, они были ведущими вечеринок, нередко позировали в гламурных кожаных костюмах и произносили что-то вроде “А теперь все вместе хлопаем в ладоши!” (так звучала первая строчка второго сингла Кертиса Блоу, “The Breaks”). У них были льстивые интонации, а паузы они нередко заполняли междометиями типа “э-хе-хе-хе”, словно чувствуя необходимость непременно избежать тишины – “мертвого эфира”, как говорят радийщики. С совсем другим настроем на сцену явились Run-DMC. “Когда пришли Run-DMC и все остальные, наступил конец нашей эпохи”, – вспоминал, рассказывая о раннем хип-хопе Грандмастер Кэз. Участники дуэта выросли в Холлисе, Квинс, то есть на существенном отдалении от клубов, где зарождался хип-хоп, и были подчеркнуто негламурны: носили джинсы, кроссовки Adidas и черные фетровые шляпы – а еще не улыбались и уж подавно не были милы и обходительны. Если старинная диско-музыка звучала тепло и маняще, то подход Run-DMC был радикально минималистским – с массой пустого пространства между битами и строчками. В 1984 году группа выпустила дебютный альбом, а историк музыки Дэвид Туп – книгу “The Rap Attack” (“Рэп-атака”), одну из первых, посвященных хип-хопу. Туп обращал внимание на “машинный бит” ранних синглов Run-DMC и утверждал, что они представляют “по-спартански строгую, жесткую разновидность жанра”. Сегодня записи проекта обычно не считаются “странными”, но не потому, что Туп ошибался, а потому что они изменили наше восприятие хип-хопа, отодвинув жанр в сторону от диско. Рэперы с тех самых пор, как правило, имели грозный вид.
Прошло несколько лет, и сами Run-DMC стали казаться старомодными – ведь в середине 1980-х жанр вступил в свой так называемый золотой век. Появилось новое поколение исполнителей – среди них были, например, Эрик Б. и Раким, дуэт, выпустивший в 1986 году дебютный сингл “Eric B. Is President”. Стиль Ракима был одновременно суровым и удивительно гладким, полным эффектных поэтических украшений. Ему нравились неожиданные нарушения ритма и рифмовки, а еще он популяризировал практику переноса фразы или мысли на следующую строчку – то, что поэты называют “анжамбеманом”:
Я ускоряюсь, это особенная ночь
Вечеринка уже идет, я не могу сдержать строчки, вырывающиеся, как из жерла вулкана
Это не обычный стиль и не обычные рифмы…
Золотой век хип-хопа сделало возможным не радио, а возникновение большой и преданной аудитории, которой рэперы могли продавать свои записи без поддержки радиостанций (первый альбом Эрика Б. и Ракима, “Paid in Full”, вышел в 1987 году, разошелся тиражом около миллиона экземпляров и считается классикой жанра, однако песни с него редко звучали на крупных радиостанциях, и он занял всего 58-е место в чарте Billboard). Исключением из правила стал плодовитый дуэт Salt-N-Pepa, записавший один из самых запоминающихся синглов того периода, полный эротических намеков танцевальный трек “Push It” – первый из целой серии хитов, которая растянется на следующие десять лет. Другие рэперы делали карьеры (но совсем необязательно большие деньги) вдалеке от мейнстрима, пестуя собственную узнаваемую, порой довольно эксцентричную манеру. Слик Рик был умелым рассказчиком историй с несколько пижонским имиджем и врожденным легким английским акцентом: со своими родителями, выходцами с Ямайки, он в 11 лет переехал в Бронкс из Англии. МС Лайт из Ист-Флэтбуша, Бруклин, предложила другую линию развития хип-хопа в сингле “Paper Thin” 1988 года. Это была искренняя, лишенная каких-либо претензий песня, отповедь расплодившимся в хип-хопе крикунам и хвастунам, стартовавшая не с декларации, а с признания: “Когда ты говоришь, что любишь меня, это не имеет значения / Это просто проходит мимо моих ушей, как птичье пение”, – прозаично высказывалась артистка, как будто пыталась передать то, что она по-настоящему чувствует прямо сейчас. А KRS-One из бронксской команды Boogie Down Productions был царствен и велеречив, аттестуя самого себя как хип-хоп-“учителя”: “Заметьте, короли теряют регалии, а учителя всегда интеллектуальны / Они говорят важные вещи в микрофон, но все равно неактуальны”.