Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Позиция поклонников хип-хопа по поводу семплинга была иной, поскольку авторами хип-хоп-треков в основном считались рэперы, а не продюсеры. Это означало, что соображения оригинальности касались, в первую очередь, именно их. Подрезать чьи-то тексты, как делал Биг Бэнк Хэнк, или имитировать чужой стиль считалось постыдным. Кроме того, серьезные почитатели жанра обычно презирали большие поп-хиты (в рецензии на альбом МС Хаммера журнал The Source объявил: “Мы не знаем ни одного фаната рэпа, который купил его или даже хоть раз его послушал”). Но зачитывать собственный текст под чей-то чужой бит, как правило, не считалось зазорным – более того, при удачном раскладе это даже могло служить для артиста способом самоутверждения. В 1990 году Айс Кьюб, экс-участник группы N. W. A., выпустил песню “Jackin’ for Beats”, в которой его рэп звучал на фоне чужой музыки. Композиция заканчивалась провокационно – отрывком первого трека, который N. W. A. выпустили без его участия. “Айс Кьюб возьмет фанковый бит и преобразит его / Найдет мощный брейк и поразит его”.

К действительно серьезным последствиям, как вскоре выяснилось, привел не эстетический спор о семплинге, а юридический. На заре развития хип-хопа вопросы копирайта каждый раз решались по-своему. Музыка песни “Rapper’s Delight”, революционного хита Sugarhill Gang, представляла собой брейк из диско-хита “Good Times” группы Chic, заново сыгранный студийным ансамблем – чтобы обезопасить себя от судебного иска, лейбл Sugarhill Gang согласился обозначить как единственных авторов композиции Найла Роджерса и Бернарда Эдвардса из Chic. Но никто не знал, как раз и навсегда удовлетворить претензии, связанные с семплингом, особенно учитывая, что во многих треках использовались семплы сразу из нескольких песен (как быть, если вы позаимствовали кусочки песен трех разных музыкантов, и каждый из них будет настаивать на том, что именно он должен быть указан как единственный автор песни?). Джимми Кастор, фанк-музыкант, один из вдохновителей хип-хопа, выиграл иск против The Beastie Boys, вырезавших из его старой пластинки бит ударных, а также кусочек вокальной партии со словами “Йо, Лерой!”. The Turtles, рок-группа 1960-х годов, по слухам, добилась семизначной компенсации после того, как De La Soul использовали одну из их композиций как основу для интерлюдии в “3 Feet High and Rising”. Было очевидно, что семпл в альбоме De La Soul лишь увеличивает популярность The Turtles; не существовало правдоподобного сценария, в котором покупатель сборника лучших песен The Turtles вдруг решит приобрести вместо него новый альбом De La Soul. “Я не утверждаю, что семпл The Turtles не был использован, – говорил адвокат лейбла De La Soul в интервью Los Angeles Times, – но в треке были использованы и другие звуки, никак не связанные с The Turtles”. Так или иначе, чем дальше, тем яснее становилось, что у рэперов нет сильной позиции в переговорах с артистами, материалом которых они пользовались – особенно постфактум. Доказательством этого послужила история автора-исполнителя Гилберта О’Салливана, засудившего рэпера Биза Марки за то, что тот без спроса позаимствовал одну из его песен. Судья постановил, что альбом Биза Марки должен быть изъят из продажи, и пригрозил перевести кейс в уголовное производство по статье “воровство”; в последнюю минуту дело было урегулировано во внесудебном порядке, однако хип-хоп-индустрия осознала, что защита семплинга как творческой практики не имеет юридических перспектив. Чтобы иметь возможность безбоязненно продавать любой хип-хоп альбом, рекорд-лейбл должен был сначала заручиться письменным согласием всех, чья музыка на нем семплировалась.

Этот прецедент превратил семплинг из акта апроприации в акт коллаборации: музыка теперь была продуктом переговоров юристов двух сторон. В 1980-е рэперы полагали, что могут свободно семплировать разные записи, особенно если речь шла о совсем коротких кусочках с малоизвестных пластинок. Но после кейса Биза Марки продюсеры поняли: такой подход усложняет задачу адвокатам или даже делает ее невозможной – им приходилось раз за разом копаться в кучах музыкального старья. Если семпл в любом случае будет дорого стоить, почему бы в этом случае не использовать всем известный, популярный припев вместо какого-то случайного отрывка? Шон “Паффи” Комбс, рэпер и продюсер, которого многие знают как Паффа Дэдди, в конце 1990-х рассудил именно так. “I’m Coming Out” Дайаны Росс он превратил в “Mo Money, Mo Problems” Ноториуса Б. И. Г., а после смерти последнего “Every Breath You Take” группы The Police стала основой песни-трибьюта “I’ll Be Missing You”. В композиции “Feel So Good”, хип-хоп-хите 1997 года, основанном на комбинации узнаваемого риффа Kool and the Gang (“Hollywood Swinging”, 1974) и не менее узнаваемого припева Глории Эстефан (“Bad Boy”, 1985) протеже Комбса, рэпер Ma$e, хвалился этой эффективной стратегией: “Бери хиты восьмидесятых / И делай, чтобы они звучали как надо”. Комбс был экстравагантным персонажем, любителем костюмов с отливом, и многие знатоки хип-хопа над ним посмеивались, тем более что было не до конца понятно, чем именно он занимается. Вроде бы он был продюсером – но его продюсерские работы обычно оказывались плодом коллективных усилий; вроде бы он был рэпером – но полагался на гострайтеров. В каком-то смысле его фигура заставляла вспомнить ранние годы жанра, когда чтение рэпа как таковое не ставилось во главу угла. В те годы процессом рулили диджеи, главным талантом которых было выбрать подходящие старые пластинки и устроить с их помощью запоминающуюся вечеринку.

Уличные рифмы

Обложка альбома ничего не сообщала о музыке, но многое – об атмосфере записи. Это было изображение руки темнокожего человека со сверкающими кольцами на пальцах, а в руке – пачка стодолларовых банкнот. Лицо человека оставалось за кадром, мы видели только торс в блестящем пиджаке с огромной пуговицей на отвороте. На ней было написано: “HUSTLERS CONVENTION”, а если присмотреться, можно было увидеть сияющий браслет с именем исполнителя: Лайтнин Род. Пластинка вышла в 1973 году, и многие покупатели, вероятно, были не в курсе, что за этим псевдонимом скрывался поэт и оратор Джалал Мансур Нуриддин, участник коллектива возмущенных поэтов, который назывался The Last Poets. В сопровождении умелых ритм-энд-блюзовых музыкантов Нуриддин всю запись рассказывал одну и ту же длинную рифмованную историю – набор шестистиший в свободном размере, но с четкой схемой рифмовки: AABCCB. В ней действовали сутенеры, азартные игроки, бандиты и торговцы наркотиками; кульминацией предсказуемо становился приезд полиции и тюремное заключение, но настроение поэмы всю дорогу оставалось приподнятым, даже игривым. Это были небылицы, неизбежно превозносящие описанный в них полусвет: место, в котором всегда “есть деньги, чтобы их грести / Шлюхи, чтобы их трясти / И все, что можно понюхать, выкурить и выпить”.

Альбом “Hustlers Convention” опирался на долгую традицию низовой афроамериканской уличной поэзии, передававшейся из поколения в поколение. Самый известный ее образец – история про “означивающую обезьяну”, восходящая, судя по всему, к мифологии племени йоруба и привезенная в Америку рабами-африканцами. В 1964 году фольклорист Роджер Д. Абрахамс собрал образцы подобной уличной поэзии в важной книге “Deep Down in the Jungle: Negro Narrative Folklore from the Streets of Philadelphia” (“В чаще джунглей. Негритянский нарративный фольклор с улиц Филадельфии”), основанной на исследованиях, сделанных им в бытность студентом университета Пенсильвании. Некоторые из них оказывались весьма колоритны (и часто непристойны): “Во мне вскипела кровь и зачесался зад / Я выстрелил в нее, отправил шлюху в ад”. Эта поэзия не была призвана шокировать невинных слушателей, потому что она по идее не должна была достигнуть их ушей. Стихи распространялись в узком кругу “своих”, который стал менее узким только после того, как они были опубликованы в академическом исследовании городского фольклора.

С подъемом хип-хопа, однако, эта частная традиция перестала быть таковой – она вышла на широкую аудиторию, а затем стала приносить деньги. Хотя большинство ранних хип-хоп-хитов были намеренно безобидны по содержанию, параллельно оформлялась и альтернативная линия развития жанра. Скулли Ди, рэпер из Филадельфии, выпустил в 1985 году сингл под названием “P. S. K. (What Does It Mean?)”. Аббревиатура “P. S. K.” означала “Парксайд Киллерс”, местную преступную группировку, и текст Скулли Ди напоминал истории, собранные Абрахамсом в том же городе парой десятилетий ранее: “Приложил к его голове пистолет / И сказал: «чертов ниггер, отправлю тебя на тот свет»” (через несколько лет артист даже запишет собственную версию старинного народного предания про обезьяну под заголовком “Signifying Rapper”). Вскоре после выхода песни Скулли Ди сказал в интервью голландским документалистам, что, в отличие от более популярных рэперов, предлагает своим слушателям хронику уличной жизни без купюр и без прикрас: “Наш стиль – сырой, очень сырой. Если чуваки из Run-DMC курят крэк, они никогда вам об этом не скажут, потому что рекорд-компании им не позволят: «Нельзя допустить, чтобы вы ассоциировались с наркотиками». А мы, если такое произойдет, не станем этого скрывать”. В журнале Spin авторитетный культурный критик Джон Лиланд похвалил Скулли Ди, использовав термин, который тогда не был в обиходе: “«P. S. K.», – написал он, – это идеальная запись в стиле ганстер-рэпа”, “крутая” в музыкальном отношении, но “плохая” в моральном.

В Нью-Йорке в 1986 году столь же бескомпромиссный рэпер, Джаст-Ис, провозгласил себя “хип-хоп-гангстером”. А в Окленде рэпер Too $ hort черпал вдохновение из жизни местных драгдилеров и секс-работниц; с 1985 года он выпускал альбомы, полные уличных историй. Самым влиятельным из подобных исполнителей оказался Айс-Ти, еще ребенком переехавший из Нью-Джерси в Лос-Анджелес и много чего повидавший в жизни (он был солдатом, вором, драгдилером-неудачником, сутенером на полставки и не только). В 1986-м он выпустил песню “6 in the Mornin’” с десятью куплетами о преступлении и (в значительно меньшей степени) наказании. Это был коммерческий продукт, а не аутентичные уличные байки, и тем не менее тексты Айс-Ти звучали как бытовые хроники, что придавало им несколько вуайеристское обаяние. “Долбят баттер-рэмы, и рокс не западло / В жизни нет смысла, миром правит бабло”, – читал он, и слушатели могли поздравить себя, если знали, что “баттер-рэмы” – это тараны, которыми лос-анджелесская полиция выбивала запертые двери, а “роксом” называли крэк-кокаин. Рэперы типа Ракима зарабатывали свое реноме блестящей исполнительской техникой, но реноме Айс-Ти было иным – как и Скулли Ди, он позиционировал себя подлинным голосом улиц.

Независимый сингл под названием “The Boyz-n-the Hood”^[54], вышедший в 1987 году, поначалу казался просто еще одним примером этой уличной поэтической традиции, усовершенствованной в эпоху хип-хопа. На записи звучал пронзительный голос, транслировавший веселые, но жесткие строчки: во втором куплете лирический герой убивает бывшего приятеля, в третьем – отвешивает леща за излишнюю дерзость “глупой шлюхе”. Однако присмотревшись, покупатели могли заметить кое-что необычное: рэпером выступал Изи-И, но автором песни значился другой рэпер, Айс Кьюб. Если бы Изи-И принадлежал к тому типу рэперов, которые хвастаются своими поэтическими талантами, это, надо думать, подорвало бы его репутацию – однако он был артистом другого склада и предъявлял себя не как виртуоза, а как тафгая с района во главе банды единомышленников. Банда называлась N. W. A., или Niggaz with Attitudes^[55], и ее дебютный альбом, “Straight Outta Compton” 1988 года, оказался одной из самых влиятельных хип-хоп-записей в истории.

Отчасти это объяснялось тем, что он попросту был очень классно сделан. В группу входило несколько продюсеров, в том числе никому не известный тогда Доктор Дре – из теплокровных семплов и холодного бита драм-машины они сооружали крепкие, буквально закованные в броню треки. Изи-И, лидер ансамбля, и Айс Кьюб, лучший рэпер в его составе, тянули музыку в разные стороны: первый читал про вечеринки и бряцал оружием в лучших традициях уличных стихов, второй был намного более свиреп и намного более идеологизирован. “На хер полицию”, – ревел он в одноименной бунтарской песне, но в куплете более чем здраво обрисовывал собственные претензии: “Они обыскивают мою тачку, ищут товар / Думают, что каждый ниггер барыжит наркотой”. Композиция вызвала резкую реакцию: Федеральное бюро расследований отправило официальную жалобу рекорд-лейблу N. W. A., а концерт ансамбля в Детройте полиция сорвала с применением физической силы. Успех ансамбля продемонстрировал широкой публике, что хип-хоп – не просто странная мода, а серьезный культурный сдвиг, причем потенциально вредоносный. Newsweek в 1990-м посвятил его феномену целый номер, на обложке содержался (не слишком талантливо) зарифмованный заголовок: “Рэп-безумие: йо, тексты с улиц сегодня рулят, но разве эти сказанья не находятся за гранью?”. В том же году лайфстайл-журнал для темнокожих Ebony выражал беспокойство по поводу “проблемного имиджа” рэпа; в статье отмечалось, что у многих рэперов “жесткие уличные установки” и они читают тексты, “которые были бы полностью нечленораздельны, если бы не добавленные для пущего эффекта в больших количествах четырехбуквенные слова”.

Благодаря почти исключительно альбому “Straight Outta Compton”, ставшему бестселлером и объектом панамериканской одержимости, формулировка “гангстер-рэп”, выглядевшая у Джона Лиланда в журнале Spin весьма экзотично, стала общеизвестна, пусть даже люди не всегда соглашались друг с другом, что именно она означает. Слово “гангстер” – или “гангста”, как говорили и писали все чаще и чаще – предполагало связь между хип-хопом и специфической криминальной культурой южной Калифорнии, хотя участники N. W. A. явным образом не упоминали в текстах группировки “Бладс” или “Крипс”. Иногда термин “гангста-рэп” употреблялся как поджанр хип-хопа, расцветшего на юге Калифорнии: жесткий саунд с выделяющимся басом, который продвигали рэперы вроде DJ Квика и МС Эйта, за редким исключением не попадавшие в поп-чарты. Но чаще всего к гангста-рэпу причисляли всех исполнителей, в чьих рифмах “в больших количествах” встречались “четырехбуквенные слова”, по формулировке журнала Ebony. Гангста-рэп появился, когда афроамериканская уличная поэзия нашла способ проникнуть в мейнстрим – и мейнстрим в ужасе отшатнулся. В 1990 году Рик Рубин, стоявший у руля нового лейбла, Def American, столкнулся с проблемой: его партнеры из крупного лейбла Geffen Records отказались распространять альбом хьюстонской группы The Geto Boys, потому что в него вошли отвратительные строчки на тему изнасилований и убийств (в конечном итоге альбом распространялся через подразделение Warner Bros.; сегодня The Geto Boys считаются первопроходцами хип-хопа, а их лучший рэпер, Скарфейс, в 2019 году баллотировался в городской совет Хьюстона и смог заполучить более трети из всех возможных голосов). Люди часто отзывались о гангста-рэпе как о каком-то инопланетном вторжении, которое подавило и принизило возвышенный музыкальный стиль. Автор статьи в Ebony 1997 года спрашивал: “Потопит ли хип-хоп гангста-рэп?”

Хип-хоп не утонул – но и не вернулся к состоянию, в котором пребывал до выхода “Straight Outta Compton”. Звездам предыдущей эпохи приходилось подстраиваться. На фоне подъема гангста-рэпа Run-DMC пришли в эфир “Шоу Арсенио Холла”; один из участников, Ран, попытался убедить слушателей, что их новая запись вовсе не безобидна. “У нас там есть несколько неприличных слов, – несколько жалобно заявил он. – Run-DMC всегда были крутыми”. Даже те хип-хоп группы, которые, как Black Sheep, высмеивали избыточную “крутизну” гангста-рэпа, все равно использовали язык, который в первом альбоме тех же Run-DMC звучал бы неуместно. А отцы-основатели стиля “гангста” могли похвастаться невероятно продолжительным успехом. Я помню, как видел клип Айс-Ти по MTV в конце 1989 года, когда мне было 13 лет: в нем он представал на сцене, в атмосфере, напоминавшей рок-концерт, поющим под фонограмму, в то время как музыканты, казалось, все одновременно играли разные песни; общее ощущение было настолько сумбурным, что я просто не мог не поехать в даунтаун и не купить его новый альбом (он назывался “The Iceberg: Freedom of Speech… Just Watch What You Say!” и содержал вступление, вырезанное с пластинки Джелло Биафры из панк-группы Dead Kennedys, – это был тот самый релиз, который ускорил мое обращение в панк-веру). Спустя годы Айс-Ти стал звездой телесериала “Закон и порядок. Специальный корпус” – весьма неожиданное перевоплощение. В 1992 году песня “Cop Killer”^[56] его хэви-металлического сайд-проекта Body Count вызвала переполох по всей стране – а в “Законе и порядке” он на протяжении двух десятилетий играл угрюмого, но героического стража закона из нью-йоркского департамента полиции.