Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах

Возможно, тот факт, что движение гангста-рэпа базировалось в Калифорнии, позволил ему расцвести на голубых экранах: фильмы типа “Ребят с улицы” 1991 года и “Угрозы для общества” 1993-го визуализировали тот самый мир, о котором читали рэп участники N. W. A. А Айс Кьюб, самый уважаемый из гангста-рэперов первого призыва, ушел из группы и превратился не только в успешного соло-исполнителя, но и в настоящую кинозвезду. Его уход стал причиной многолетней вражды, дестабилизировавшей ансамбль. Второй альбом N. W. A. назывался “Efil4zaggin” (“Niggaz 4 Life”^[57] в обратную сторону) и вышел в 1991-м; в нем было меньше идеализма и больше провокационной уличной правды в традициях афроамериканской устной поэзии. Первая половина в основном повествовала о насилии, а вторая – о сексе, хотя иногда эти темы сводились воедино, как в короткой, но довольно прискорбной интерлюдии “To Kill a Hooker”^[58]. Запись стала рекордсменом по продажам в США, несмотря на отсутствие хитовых синглов, после чего в скором времени группа распалась (Изи-И продолжал выступать соло вплоть до своей смерти от осложнений СПИДа в 1995 года).

По прошествии времени “Efil4zaggin” помнят не столько за рифмы, сколько за роскошные, невероятно четкие биты работы Доктора Дре, зарекомендовавшего себя виртуозом нового типа: он смешивал семплы с электронными звуками и живыми инструментами, получая на выходе футуристический стиль, чем-то напоминавший фанк 1970-х годов. Сольный альбом Дре, “The Chronic” 1992 года, доказал, что так называемый гангста-рэп может продаваться на уровне поп-музыки, при этом не звуча как поп-музыка. Хотя у него был довольно сильный голос, Доктор Дре был прежде всего продюсером, а не рэпером – сочинение текстов он часто отдавал на аутсорс своим протеже. Гангста-рэп клеймили за стихи, но его главной звездой, таким образом, оказывался человек, которого музыка интересовала куда больше, чем текст. Именно Дре запустил карьеру Снупа Догга, спродюсировал главный хит Тупака Шакура “California Love”, помог Эминему и Фифти Сенту войти в число самых популярных рэперов современности, а позже выступил сооснователем компании по производству аудиооборудования Beats Electronics, которую в 2014 году выкупил концерн Apple. Эта сделка забронировала за ним статус небожителя хип-хопа, принесла ему, по слухам, сотни миллионов долларов и позволила сделать то, что не получилось у многих других рэперов, несмотря на все их обещания: оставить хип-хоп позади.

Я не рэпер!

В свое время рэперы гордились тем, что они рэперы, – и именно об этом и читали: сначала представлялись, а затем рассказывали, чем они занимаются. “То, что ты слышишь, – это не тест / Я читаю рэп под бит”, – объяснял Уандер Майк в “Rapper’s Delight”, как будто сам до конца не мог в это поверить. У Run-DMC был немного иной взгляд, но он тоже был зациклен на себе; как сообщил в одной из песен DMC, “С моими текстами тусовка спорится / И рифмы Рана – тоже наособицу”. Раким (половина дуэта с Эриком Б.) славился новаторским флоу и таинственной образностью стихов, но и он часто читал рэп о том, как он круто читает рэп: “Дым идет, жара / Жуткая, я закончу, только когда остановится бит, и это не / Шутка”. Бывало, что рэперы золотого века описывали свои действия и в других терминах. Позиционируя себя как учителя, KRS-One изобретал для себя нестандартную идентичность, но все равно не испытывал сомнений по поводу своего призвания: каждая строчка преподавала некий урок, каждый слушатель – потенциальный ученик. Чак Ди напоминал меломанам, что он не просто рэпер, а человек, способный дирижировать публикой: “Люди говорят мне: твори чудеса, Ди, плети словеса!” – по сути, это строчка, призывающая выходить на демонстрацию за появление новых строчек. А A Tribe Called Quest в песнях типа “Can I Kick It?” и “Check the Rhime” осмысляли рэп как форму социального досуга, почти спортивную игру, в которую можно играть с друзьями.

Одна из причин взлета гангста-рэпа заключалась в том, что он показал рэперам, о чем еще они могут читать. Вместо того чтобы постоянно, пусть и изобретательно, восхвалять лишь собственные поэтические таланты, рэперы становились полноценными персонажами своих текстов: каждый альбом – как сборник рассказов с артистом в роли храброго главного героя. Этот переход хорошо слышен в “Straight Outta Compton”, где грань между буквальной и метафорической похвальбой оказывается изобретательно стерта. Когда Айс Кьюб читал: “Мой смертельный рэп с потенциалом танцевальным / С Чарльза Мэнсона прошлым криминальным”, – то каламбурил вокруг двойного значения слова “record”^[59], позволяя слушателям самим решить, действительно ли он преступник или все же лишь рэпер, просто неравнодушный к блатным темам и жаргону. В последующие годы гангста-рэперы отошли от этой двусмысленности, предъявляя себя именно как бандитов по природе, а рэперов – по необходимости или по случайности (в 1993-м сотни тысяч человек купили “Bangin on Wax”, дебютный альбом группы Bloods & Crips – фишкой релиза было то, что его записали настоящие представители организованной преступности, а не рэперы-профессионалы). В альбоме “The Chronic” Доктор Дре и его не понаслышке знающий уличные банды протеже с сонным голосом, Снуп Догг, постарались сделать так, чтобы слушателям было еще проще забыть, что они рэперы. Прославляя союзников и угрожая врагам (в том числе бывшему коллеге Дре по N. W. A., Изи-И), они настаивали на том, что являются реальными гангстерами – “real Gs”, по выражению Доктора Дре. Слово “реальный” – и в этом словосочетании, и в хип-хопе в целом – имело большое значение.

На протяжении десятилетий фраза “давай ближе к реальности” оставалась несколько расплывчатым, но популярным сленговым призывом (“Давай почетче, детка / Ближе к реальности”, – пел Дэрил Холл в песне Hall & Oates 1974 года). Но примерно в 1995-м она превратилась в категорический императив мира хип-хопа, прозвучав сразу в нескольких популярных песнях того года – и у группы Cypress Hill, и у новейшей калифорнийской хип-хоп-звезды, Тупака Шакура, заявлявшего с ее помощью о своей безусловной творческой цельности: “Я пытаюсь сохранить себя в этой грязной игре / Быть ближе к реальности, даже если меня это убьет”. Слоган стал ассоциироваться с конкретным типом рэп-достоверности – в каком-то смысле он был апдейтом идеала “аутло” из истории кантри-музыки 1970-х. Правда, не всем это нравилось. В том же 1995-м один музыкальный менеджер сетовал на страницах Billboard на то, что лозунг подрывает популярность хип-хопа: “Музыка отравляет сама себя, потому что ей не хватает разных месседжей – одно сплошное: «давай пожестче, поближе к реальности»”. Тем не менее в действительности призыв быть ближе к реальности допускал определенное разнообразие, ведь, в зависимости от контекста, он мог означать “будь гангста” или, возможно, наоборот, “будь собой”. В интервью тех лет Ноториуса Б. И. Г., рэпера из Бруклина, ставшего соперником Шакура, спросили, какой совет он может дать начинающим звездам хип-хопа. “В целом просто быть ближе к реальности, понимаете? Быть самими собой”, – ответил он.

Появившись на радарах в начале 1990-х, Шакур поначалу казался довольно богемным персонажем: приятный на вид, он был не только рэпером, но также поэтом и актером, а еще – сыном активистов партии “Черных пантер”, названным в честь перуанского революционера XVIII века. Взяв творческий псевдоним 2pac, он заработал себе репутацию человека, сочиняющего нахальные, но искренние, проникновенные тексты о превратностях жизни темнокожих в Америке: “Говорю всем корешам с района, которых копы считают вне закона / Я до сих пор тут для вас, мой андеграунд-саунд для вас”. Но к 1995 году, когда у него вышел нашумевший альбом “Me Against the World”, Шакур уже был весьма скандальной фигурой. Он пережил стычку с офицерами полиции вне службы, получил тюремный срок за сексуальное насилие, а также был ранен в ходе попытки ограбления его студии звукозаписи. Когда альбом появился на рынке, рэпер сидел в тюрьме, планируя месть Ноториусу Б. И. Г., который, как он считал, заказал его убийство. Часть обаяния “Me Against the World” заключалась в том, что слушатели могли проводить параллели между тем, что слышали в текстах (попеременно дерзких, ожесточенных и фаталистических), и тем, что знали о жизни Шакура.

Его враг, Б. И. Г., появился на свет в Бруклине в семье иммигрантов с Ямайки. На вид он не был кинозвездой (и сам в стихах называл себя “уродом” и “толстяком”), зато писал, возможно, самые талантливые тексты в истории хип-хопа. Изобретательно работая с ударениями, он добавлял в каждую строчку ощущение свинга, а саркастический юмор делал их мгновенно цепляющими: “Мы курим, мы пьем, и баба понимает / Если бабки плохо пахнут, то ниггер Бигги просто воняет!” Кроме того, Б. И. Г. знал, как превратить себя в запоминающегося персонажа: в дебютном альбоме “Ready to Die” 1994 года он документировал свою жизнь от рождения до смерти, наступающей в результате самоубийства, и предполагал, что криминал спас его от бедности, а хип-хоп – хотя бы отчасти – от криминала (“Я находка для твоих весов”^[60], – бахвалился он, намекая на то, что то ли буквально торговал в прошлом наркотиками, то ли его музыка производит наркотический эффект). Б. И. Г. был чрезвычайно убедительным героем, и это может объяснить, почему после того, как он откликнулся на покушение на Шакура песней “Who Shot Ya?”^[61], последний интерпретировал ее как провокацию – несмотря на то что написана она была раньше. Шакур ответил своими дерзкими строчками, и вскоре во вражду втянулись другие: поскольку Б. И. Г. жил в Бруклине, а Шакур – в Калифорнии, многие решили, что в хип-хопе разразилось нечто вроде гражданской войны, Западное побережье против Восточного. Это ошеломляло, но одновременно и вызывало тошноту: две суперзвезды жанра, в атмосфере реального насилия возглавляющие собственные армии в трансконтинентальном конфликте. Шакура убили в сентябре 1996-го, Ноториуса Б. И. Г. – полугодом позже; ни одно из преступлений до сих пор не раскрыто^[62], поэтому нельзя с полной уверенностью сказать, что они были результатом их вражды. Но вся эта история показала, насколько опасны и убедительны бывают хип-хоп-распри. Сама идея хип-хоп-конфликта отсылала к ранней истории жанра, но одновременно позволяла рэперам более успешно вжиться в избранные роли. Мощь язвительного вопроса Б. И. Г. – “Кто тебя подстрелил?” – в том, что и сегодня мы можем услышать ее ушами Тупака Шакура: не просто как пустую угрозу, а как нечто ближе к реальности.

Смерти Шакура и Ноториуса Б. И. Г. привлекли к хип-хопу еще более массовый интерес, сделали его более популярным, чем когда-либо ранее. Первый был возведен в статус хип-хоп-святого – его изображения наносились на стены и печатались на футболках по всему миру, десятки и сотни рэперов копировали его имидж вплоть до повязанной на голову банданы и привычки ставить в словах неожиданные ударения. Б. И. Г. тоже не был забыт: на волне скорби по его безвременной кончине в звезд превратились его продюсер, Шон “Паффи” Комбс, и несколько его протеже. Среди них была Лил Ким, создавшая свой собственный, жесткий и гламурный вариант хип-хопа. Некоторые считали ее приколом на один день – первая и единственная леди в Junior M. A. F. I.A., команде Ноториуса Б. И. Г., она сочиняла песни, в которых казалась не менее кровожадной и сексуально ненасытной, чем ее коллеги-мужчины: “Никто не делает это лучше / Я замочу тебя, как ураган и тайфун / А клоуны будут лизать мою киску, пока я смотрю мультики”. За это ее и хвалили, и критиковали. Как и у ее наставника, у Лил Ким была соперница, столь же хладнокровная девушка по имени Фокси Браун: вместе (а точнее, по отдельности) они изобрели новый долговечный гангста-архетип.

Еще одним рэпером, преуспевшим после смерти Б. И. Г., стал Джей-Зи, избравший неброский подход: он читал рэп в стиле самых крутых преступных боссов, которым даже не нужно было повышать голос, чтобы их все уважали (вместо того чтобы угрожать кому-то убийством, Джей-Зи просто со спокойной интонацией объявлял: “Поверь мне, сынок / Я не хочу этого делать, а ты не хочешь увидеть итог”). Артист совершил новую революцию в хип-хоп-нарративе: он не просто подчеркивал свое реноме бывшего уличного проходимца, но намеренно принижал свой непридуманный поэтический талант, побуждая слушателей поверить, что он вообще не рэпер. “Я не смотрю на вас, чуваки, я смотрю сквозь вас / Мне казалось, я уже говорил вам: я не рэпер”, – зачитал он как-то раз, и это была скрытая угроза: способ предостеречь противников, чтобы те серьезно относились к тому, что он говорит. Но одновременно это был и знак очередного сдвига в иерархии.

В 1980-е рэп был просто гламурной профессией, но к концу 1990-х самые успешные рэперы стремились выглядеть как мафиози или магнаты. От них ожидалось, что они запустят собственные модные линии, рекорд-лейблы и другие бизнес-проекты; если рок-звезды в свое время опасались, что их сочтут “продажными”, звезды хип-хопа сами хвастались перед поклонниками финансовым благополучием. “Я не бизнесмен / Я и есть бизнес, мэн!” – выразился как-то раз Джей-Зи. По мере того как все больше и больше рэп-исполнителей достигали масштабного успеха, не поступаясь идеалами “гангста”, именно этот успех (и его оборотная сторона) сделался основной темой композиций. Можно было разбогатеть, читая рэп о том, как ты богат, поэтому зримые свидетельства этого – машины и бриллианты, они же на рэп-жаргоне “лед” – служили доказательством того, что артист отвечает за базар. Конец 1990-х и начало 2000-х в хип-хопе иногда называют “эпохой блинга^[63]»; термин вошел в обиход благодаря хиту 1999 года новоорлеанского рэпера B. G., в котором автор задавал вопрос: “У какого ниггера найдутся бриллианты, которые – блинг! – ослепят тебя?” А коль скоро общественный интерес к жизни драгдилеров не ослабевал, некоторые свежепоявившиеся хип-хоп журналы, в том числе F. E. D. S.^[64] и Don Diva, взяли за правило привлекать читателей портретными очерками о преступных авторитетах, делившихся старыми фотографиями и байками из уличной жизни, – иногда они давали интервью прямо из-за решетки. Зачем связываться с гангста-рэперами, если можно писать о реальных пацанах?

В этой атмосфере рэперы возненавидели сами себя и почти перестали говорить о своем искусстве даже в интервью, не говоря уж о записях. В 2001 году я попросил Джей-Зи вспомнить прошлое, те дни, когда он вырастал в блестящего рэпера, но тот вежливо возразил мне: “Все это было не про рэп, а про жизнь” – как будто кропотливо рифмованные строчки о радости и боли были всего лишь побочным продуктом всего остального, что с ним происходило: “Все, о чем я читал в альбоме «Reasonable Doubt»? Это было на самом деле”. Тот альбом, дебют Джей-Зи, изданный в 1996-м, включал песню под названием “D’Evils”, нечто вроде метааллегории самого искусства рэп-речитатива. Во втором куплете преступник похищает молодую женщину, поскольку разыскивает ее любовника, который его предал. Он готов заплатить ей за информацию, звучит и намек на применение силы (“Моя рука хватает ее за воротник”), но в основном он просто забрасывает ее купюрами: “Ее рассказы звучали неубедительно / Я продолжал давать ей деньги, пока она не выдала что-то вразумительное”. Примерно так работала и хип-хоп-индустрия: давала звездам деньги и власть в обмен на убедительные истории. Реальный гангстер, разумеется, не стал бы делиться ни с кем информацией – в этом был парадокс гангста-рэпа.