Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Расселл Симмонс и здесь сыграл главную роль. Его подопечный, Кертис Блоу, подытожил дебютный альбом до смешного бестолковой кавер-версией “Takin’ Care of Business”, рок-стандарта 1970-х. Но с лейблом Def Jam Симмонс и Рик Рубин стремились выпускать то, что Рубин позже охарактеризует как “грязные, непристойные хип-хоп-записи”, молодецкие и бунтарские по духу. Я не понимал этого ребенком, но Симмонс и его партнер Рубин, белый мужчина, выросший в эпоху панк-рока, добились успеха, не научив рэперов подражать поп-звездам, а наоборот, научив их им не подражать. ЭлЭл Кул Джей, первый хип-хоп-кумир и первый топ-артист лейбла, добился славы, держа поп-музыку на расстоянии вытянутой руки. Его дерзкий прорывной сингл был, можно сказать, антирадийной песней про радио: “I Can’t Live Without My Radio”, ода портативному бумбоксу (несмотря на популярность и очевидную харизму, в топ-10 ЭлЭл Кул Джей проник только в 1991 году с задорной песней “Around the Way Girl” с его четвертого альбома). И хотя про The Beastie Boys поначалу думали, что это группа-однодневка, они превратились в первых учеников хип-хопа, оставшись верными идеалам и звучанию 1980-х и после того, как жанр эволюционировал и многие их современники канули в Лету.
Среди важнейших достижений Def Jam – то, как лейблу удалось сделать из группы Public Enemy неожиданную историю успеха (причем успеха столь мощного, что он изменил общепринятое представление о том, что такое хип-хоп и как он должен звучать). Фронтмен ансамбля, уроженец Лонг-Айленда Чак Ди, обладал воинственным темпераментом
Власть и равенство – я стремлюсь к этому
Знаю, что некоторые из вас не хотели бы этого
Наша партия основана в шестьдесят шестом
Мы радикальны в поддержке черных и стоим на том
Эти строчки произносили одновременно два голоса: властный и здравомыслящий – Чака Ди, игривый и возбужденный – Флэйвора Флэйва. Флэйв, знаменитый своим ожерельем с часами гигантского размера и лихорадочными па на сцене, был довольно ярким персонажем – на его фоне Чак Ди выглядел еще серьезнее. Определяющий трек группы, “Fight the Power”, прозвучал в фильме Спайка Ли “Делай как надо”, и именно Ли снял на него клип: в нем группа возглавляла политическое шествие в Бруклине в апреле 1989 года, повторяя универсальный протестный слоган – “Мы должны бороться с властями”. Для нескольких поколений меломанов Public Enemy стали квинтэссенцией хип-хопа: яростный, политически неравнодушный ансамбль, который марширует по улицам, требуя перемен. Но на самом деле они были аномалией. В эволюции жанра прямолинейные социально-политические комментарии встречались часто, но играли далеко не самую важную роль. Выступая с конца 1980-х за то, чтобы хип-хоп вновь проявил свою политическую сущность, слушатели выдавали желаемое за действительное – и в очередной раз доказывали непреходящую востребованность музыки Public Enemy. А кроме того, это было результатом слуховой иллюзии: рэп-речитатив чем-то похож на политическую речь, особенно если он произносится мощным голосом Чака Ди. Но в целом хип-хоп – это музыка для пати, а не музыка для партий. Популярность жанра основана на способности рэперов отвлечь слушателей от текста и заставить их слышать прежде всего музыку в каждой, даже самой воинственной строчке.
Как делать записи из других записей
Главными героями первой инкарнации хип-хопа были диджеи – они отвечали за музыку, основное топливо вечеринок. Но после того, как хип-хоп совершил переход от вечеринок к записям, верх взяли рэперы, а диджеи теперь играли разве что маргинальную роль. Согласно устоявшейся практике, они все равно шли во всех списках первыми, как будто они все еще звезды, а рэперы – лишь их помощники: сначала Грандмастер Флэш, затем – The Furious Five, сначала Эрик Б., затем Раким. Но в самих записях диджеи были не очень заметны. Те, кто хотел узнать, почему Флэш так крут, могли послушать сингл “The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel” 1981 года – это была запись артиста за работой, по-новому комбинирующего и трансформирующего свои любимые пластинки. Годом позже Грандмастер Флэш и The Furious Five издали “The Message”, международный хит и знаковое произведение для раннего хип-хопа: тяжелые хлопки ладоней и мерцающие партии синтезатора сочетались в песне с рифмами о жизни в гетто (“Бог улыбается тебе, но одновременно он хмур / Ведь только Бог знает, что сулит тебе мир”). Тем не менее для самого Грандмастера Флэша это было сомнительным триумфом, потому что, как ни посмотри, он не сыграл никакой роли в написании, продюсировании или исполнении композиции. По негласным, оформлявшимся именно тогда правилам хип-хоп-записей, рэперы, декламировавшие стихи, находились на переднем плане, продюсеры, сочинявшие музыку, – на заднем, а диджеи в этой конструкции оказывались лишними.
На протяжении некоторого времени звук хип-хопа 1980-х был волнообразным, стаккатным и отчасти пересекался с зарождающимся танцевальным жанром, известным как электро. Один из первопроходцев хип-хопа, Африка Бамбаатаа из Бронкса, записал в 1982 году всемирный клубный хит “Planet Rock”, в котором старообразный “рэп для вечеринок” сочетался с ультрасовременным битом на основе композиции немецкой авангардно-электронной группы Kraftwerk. Но во времена золотого века продюсеры находили другие способы делать новые записи из старых. Марли Марл из Квинса подвергал старый винил воздействию новых технологий, создавая в своих записях атмосферу бурной вечеринки – спустя годы он опубликовал серию видеозаписей, демонстрирующих его творческий метод. Для песни “The Bridge” рэпера МС Шана 1986 года Марл воспользовался цифровым “семплером”, с помощью которого записал жесткий бит с малоизвестной фанк-пластинки 1970-х, записанной группой The Honey Drippers, а затем пропустил эти звуки барабанов через драм-машину, задав нужный ему темп и ритмический рисунок. Параллельно он вырезал партию духовых со старой диско-записи и пустил ее задом наперед, так что получилась дезориентирующая вспышка звука, которая стремительно набирает силу, а затем внезапно прерывается. Эпоха семплинга превратила хип-хоп в жанр, в котором царствовали коллекционеры пластинок: твоя музыкальная идентичность определялась спецификой твоей фонотеки. Public Enemy славились хаотичными саунд-коллажами, созданными штатными продюсерами ансамбля – командой, известной как The Bomb Squad. “Fight the Power”, визитная карточка группы, стартует с объявления Чака Ди: “Еще одно лето, 1989-й номер / А что звучит? Звучит «Funky Drummer»”. Он называет год выпуска песни, но также и источник бита: “Funky Drummer”, сингл Джеймса Брауна из далекого 1970-го, в котором ближе к концу имеется великолепное восьмитактовое соло на ударных Клайда Стабблфилда. В хит-парадах песня “Funky Drummer” в свое время показала довольно скромные результаты (№ 20 в ритм-энд-блюзовом чарте, № 51 в поп-чарте), однако благодаря Стабблфилду она превратилась в один из самых часто семплируемых треков всех времен.
Освоив семплинг, хип-хоп перетасовал историю музыки, создал канон, в котором новую жизнь получили как крупные имена вроде Джеймса Брауна, так и прежде неизвестные широким слушателям артисты типа The Honey Drippers – в целом представление о том, какая музыка по-настоящему крута, заметно изменилось. В книге “Making Beats” (“Делая биты”) о хип-хоп-семплинге этномузыковед Джозеф Дж. Шлосс взял для примера “Say No Go”, гневную, хотя и довольно легкомысленную песню о наркозависимости с первого альбома группы De La Soul, “3 Feet High and Rising” 1989 года. В ней используется целая пригоршня семплов, среди которых лучше всего слышен отрывок воздушного поп-хита Hall & Oates “I Can’t Go for That (No Can Do)” 1981 года. Шлосс приводит академический анализ композиции De La Soul, в котором та названа блестящим образцом “иронического семплинга”, поскольку “самая слащавая поп-песня, которую вы только можете себе вообразить”, благодаря De La Soul начинает звучать “модно”. Однако, когда автор книги цитирует это суждение сопродюсеру трека, Принсу Полу, тот решительно возражает: в его теплых чувствах к Hall & Oates не было ничего “иронического”! “Это все довольно глубокомысленно, – говорит он, – но, в конце концов, главным было то, что это просто отличная песня”.
Подход De La Soul к семплингу, возможно, и не был ироническим, но точно был озорным. Выход альбома “3 Feet High and Rising” обозначил наступление нового периода в истории хип-хопа:
эпохи самокритики. Это была игривая, странная запись, полная инсайдерских шуток и кажущейся бессмыслицы (один из участников ансамбля фигурировал на нем как “Голубь по имени Тругой”: голубь, “dove” – отсылка к его имени Дэйв, а “Тругой” – к тому, что он любил йогурт, каковое слово в этом псевдониме было зашифровано задом наперед). До той поры большинство рэперов стремились показать миру, что они лучше конкурентов, но De La Soul больше следили за тем, чтобы оставаться ни на кого не похожими. В одной из песен рэперы на разные лады божились, что “раскачают” аудиторию – экзаменовали слушателей по истории хип-хопа, а также, возможно, демонстрировали, насколько клишированным может быть жанр. Другая композиция высмеивала хип-хоп-моду – от кроссовок Adidas до курток-бомберов. Вместо того чтобы обещать привести толпу в восторг, участники De La Soul гарантировали им лишь собственную творческую цельность: “Правильно-неправильно, на De La Soul написано: фурор! / Стиль – сто пудов наше сильное место, а не фальшивый шоу-бизнеса декор”. Иногда группа обещала положить начало “эпохе D. A. I. S. Y.”; аббревиатура означала “da inner sound, y’all”[53], и эта формулировка подразумевала, что хип-хоп совершенно не обязан быть исключительно музыкой для тусовок.В процессе перепридумывания хип-хопа у De La Soul нашлись и союзники: группа стала частью более широкого коллектива Native Tongues, который часто воспринимался как альтернативный мейнстриму. Другой проект из круга Native Tongues, The Jungle Brothers, выступал в африканской одежде и в целом находил нетривиальные способы связать хип-хоп с африканской диаспорой. В его второй альбом “Done by the Forces of Nature” вошел необычный семпл: голоса, повторяющие “уга-чака, уга-уга-уга-чака”. Многие слушатели наверняка подумали, что это какая-то запись прямиком из Африки, но на самом деле это была бессмыслица, вырезанная из шведской версии английской версии американской поп-песни “Hooked on a Feeling” (то есть, можно сказать, world music – только не в том смысле, в котором мы ожидаем услышать это словосочетание). Первый альбом Квин Латифы, “All Hail the Queen”, одновременно величественный и танцевальный, тоже вышел в свет в 1989-м. “Нет времени репетировать, дамы – вперед / Я богиня, и мой разум всю Вселенную берет”, – читала она; в следующие десятилетия Квин Латифа стала настолько широко известна как актриса и певица, что многие ее поклонники, возможно, даже не в курсе, что когда-то она занималась рэпом. Black Sheep тоже входили в Native Tongues, хотя Дресу и Миста Лонжу нравилось думать, что они отщепенцы даже среди отщепенцев – уже самое название их дуэта выдавало ехидное желание казаться “паршивыми овцами” в семье. Наконец, поблизости располагались и A Tribe Called Quest, выпустившие в 1989 году “People’s Instinctive Travels and the Paths of Rhythm”, альбом с длинным заголовком и довольно прямолинейным подходом: в нем использовались биты и риффы из джазовых и ритм-энд-блюзовых записей 1970-х для создания рафинированного, взрослого саунда. Под семпл с клавишными Леса Маккэнна, описание бесцельного блуждания по Нью-Йорку в исполнении участника группы Кью-Типа превращалось в буколическую сцену, будто из книжки:
В джипе на улице магнитола гремит
Фанковые петли под тяжелый бит
На утреннем небе расплескалась луна
А минуты текут: одна, еще одна
Порой семплинг использовался как способ сшить вместе кусочки малоизвестной музыки для создания новой композиции, которая будет звучать, как нечто отдаленно знакомое, но неопределимое. А иногда семплинг оказывался ближе по духу к респектабельной рок-н-ролльной традиции кавер-версий. В годы, последовавшие за выходом песни “Takin’ Care of Business” Кертиса Блоу, рэперы обычно избегали прямых кавер-версий, возможно, потому что слушатели в массе своей ожидали, что хип-хоп-тексты будут оригинальны: каждый куплет – уникальный слепок произносящего его человека (десятилетиями структура хип-хоп-треков оставалась примечательно однородна: восемь строчек припева, два куплета по шестнадцать строчек и, по желанию, еще один куплет из восьми или шестнадцати строчек; эта формула распространена так широко, что слово “sixteen”, “шестнадцать”, стало сленговым обозначением рэп-куплета). В 1986 году Run-DMC собирались записать песню по мотивам “Walk This Way”, старинного хард-рок-хита группы Aerosmith, отличавшегося заманчиво бодрым, хорошо подходящим для рэпа ритмом. Но вместо того, чтобы использовать кусочек оригинальной записи, они после уговоров продюсировавшего запись Рика Рубина решили переделать всю песню при участии Стивена Тайлера и Джо Перри из Aerosmith. То, что задумывалось как семпл, стало кавер-версией, коллаборацией и, в конечном итоге, хитом-блокбастером, перезапустившим карьеру Aerosmith, а самим Run-DMC принесшим горячие ротации на MTV.
То, что многие ранние блокбастер-хиты в мире хип-хопа были, как и “Walk This Way”, основаны на более старых песнях, – определенно не простое совпадение. В 1989 году рэпер по прозвищу Тоун Лок использовал рифф другой знаменитой песни, “Jamie’s Cryin’” Van Halen, в качестве фундамента своего хитового сингла “Wild Thing”. Чтобы дополнительно подчеркнуть связь с рок-музыкой, он также снял видеоклип, пародировавший “Addicted to Love”, песню британского рок-певца Роберта Палмера, возглавившую чарты в 1986 году. На фоне цветника топ-моделей, притворяющихся, что играют на электрогитарах, Тоун Лок кривлялся перед камерой, между делом отпуская рифмы о случайном сексе своим хриплым голосом: “Привез ее в отель, она сказала, что я бог / Я говорю: будь моей богиней, если понимаешь мой слог, пусти меня между ног”. Годом позже предприимчивый оклендский рэпер МС Хаммер довел искусство подобной музыкальной переработки до совершенства в песне “U Can’t Touch This”: дежурные рифмы, рефрен из четырех слов, лихорадочные танцевальные движения и неотразимый грув. Мне было 13 лет, когда “U Can’t Touch This” внезапно проникла во все теле– и радиоэфиры, и сначала я понятия не имел, что она основана на фанк-хите “Super Freak” Рика Джеймса 1981 года. Но для слушателей постарше (или поэрудированнее) обаяние песни было отчасти ностальгическим – она возрождала к жизни композицию, которая, по поп-музыкальным меркам, была уже не совсем новой, но еще и не слишком старой (лейбл МС Хаммера отложил издание кассетного сингла, чтобы побудить поклонников покупать полноформатный альбом – как следствие, песня заняла только восьмое место в хит-параде, зато лонгплей оказался первым хип-хоп-альбомом, получившим бриллиантовый сертификат за более чем 10-миллионные продажи в США). Через несколько месяцев после МС Хаммера буквально тот же самый трюк провернул Ванилла Айс: в его прорывном сингле “Ice Ice Baby” использовалась партия бас-гитары другого хита 1981 года, “Under Pressure” в исполнении группы Queen и Дэвида Боуи.
Две этих песни, “U Can’t Touch This” и “Ice Ice Baby”, повсеместно стали объектами соответственно насмешек и ненависти: МС Хаммер был обаятельным жуликом в широких штанах-шароварах, а Ванилла Айс – напыщенным красавчиком с обидчивым характером. Годами рэперы боролись с мнением, что семплинг – просто ленивый и неизобретательный способ записывать музыку (в 1988 году, после того как джазовый и R&B-музыкант Джеймс Мтуме раскритиковал семплинг, группа Stetsasonic выпустила песню “Talkin’ All That Jazz”, в которой зачитала: “Семпл – это просто тактика / Один из инструментов, часть моей методики / Нужная лишь тогда, когда она входит в мои задачи”). Повсеместная популярность “U Can’t Touch This” и “Ice Ice Baby” только усилили это представление. В показательной газетной рецензии на последовавший вскоре стадионный тур МС Хаммера утверждалось, что он полагается на семплы, потому что не способен сам ничего сочинить: “А когда он заимствует что-то ценное, – жаловался критик, – то редко знает, что с ним делать, упаковывая эти кусочки в однообразные, скучные до зевоты песни”.