Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах
Шрифт:
Уверен, что главный хит Black Sheep, “The Choice Is Yours”, я услышал еще в школе – кажется, диджей включил его на школьной дискотеке. Но с остальными песнями с их альбома я смог ознакомиться лишь несколькими годами позже, когда заново открывал для себя хип-хоп. Ребенком я покупал и заучивал наизусть кассеты Run-DMC, Кертиса Блоу и The Beastie Boys. Эту музыку, как правило, не ротировали на нашей районной радиостанции, ориентированной на хиты из топ-40, но она, тем не менее, была широко известна – ее слушали и все остальные ребята в моем классе. Почти все они были белыми, но не помню, чтобы меня удивляла их одержимость “черной” музыкой. И хотя в моем классе был и темнокожий парень, прямо-таки источавший хип-хоп-крутизну, не думаю, что кто-то мог бы сказать нечто подобное обо мне – хоть и я пробовал сделать себе рэперскую прическу: “ежик”, правда, недостаточно острый и недостаточно плоский по сравнению с персонажами с хип-хоп-обложек. Хип-хоп, без сомнения, был афроамериканской музыкой. Но мне тогда он казался скорее просто американским – он принадлежал не миру моих родителей-африканцев, а миру моих друзей. Само собой, это было частью его обаяния: рэперы казались мне непохожими на меня самого ни по происхождению, ни даже по внешности, хоть я и был с ними одной расы. Они были намного круче.
У хип-хопа появилось посольство в мейнстриме в 1988
Альбомом, вернувшим меня к хип-хопу, стал не какой-то мощный блокбастер и не кроссовер-запись – именно поэтому он и стал казаться мне столь соблазнительным. Я тогда учился в Гарварде (а точнее, не учился – это как раз был год моего академического отпуска и работы на складе аудионосителей). Стереосистемой на складе мы управляли вахтовым методом, и однажды весной 1996 года кто-то из моих коллег включил новый альбом музыканта, называвшего себя Доктором Октагоном. Позже я узнал, что таков был очередной псевдоним ветерана хип-хопа, известного как Кул Кит и добившегося определенного успеха в 1980-е с культовой группой Ultramagnetic MCs. Под вывеской “Доктор Октагон” Кул Кит сформулировал свою абсурдистскую версию хип-хоп-приветствия: “Доктор Октагон, фельдшер-эмбрион с Востока // Со своим священством я принадлежу к Церкви Операционной”. Его альбом буквально ослеплял техничными жаргонизмами и бессмысленной бравадой; он позволил мне с опозданием понять, что хип-хоп тоже бывает смелым и странным – собственно, он всегда умел таким быть, просто я этого не замечал.
Рэперы и их поклонники часто превозносили хип-хоп за аутентичное отражение жизни в беднейших районах Америки и за незаменимую хронику афроамериканского опыта. “Рэп – это телевизионная станция черной Америки, – утверждал Чак Ди из Public Enemy в интервью журналу Spin в 1988 году. – Единственный достоверный источник фактов о том, что чувствует черная молодежь, – это рэп-альбом”. Это может быть эффективным аргументом в защиту хип-хопа, но в качестве анализа музыки это как минимум не исчерпывающее суждение – хотя бы потому, что хип-хоп в его контексте производит впечатление чего-то довольно невеселого. А на самом деле жанр далеко не всегда говорил своим слушателям правду; практика рэпа зачастую предполагала не столько репортаж, сколько вдохновенный гон. Хип-хоп продолжал развиваться десятилетие за десятилетием прежде всего благодаря его настойчивому стремлению нас развлекать. Легко понять, почему многие неравнодушные музыканты и слушатели (в том числе Чак Ди) пытались трансформировать его в жанр, более недвусмысленно позиционирующий себя на стороне добра и прогресса. Однако он сопротивлялся – и параллельно продолжал привлекать все новых слушателей. Возможно, именно хип-хоп – квинтэссенция современного американского искусства, главный вклад страны в мировую культуру. И тем не менее на протяжении всей истории жанра его воспринимали как музыку, которую любят вопреки ее якобы очевидным недостаткам – как стыдное удовольствие. В каком-то смысле это высшая похвала: свидетельство того, как много радости он способен принести.
(Новый) звук молодой Америки
Изобретатели хип-хопа не считали, что создают новый жанр – они были слишком поглощены организацией вечеринок. Главным изобретателем среди них считался диджей Кул Херк, иммигрант с Ямайки, живший в Бронксе и знаменитый тем, что включал на своих вечеринках музыку, которую нельзя было услышать больше нигде. Это была заря эпохи диско: в манхэттенском даунтауне всего в десяти милях к югу от Бронкса первопроходцы диско придумывали собственную форму танцевальной музыки. Но нарождающаяся диско-сцена была рафинированной и космополитичной: геи и натуралы, белые, темнокожие и латиноамериканцы – все могли комфортно чувствовать себя за диджейским пультом или на танцполе (правда, не всегда одинаково комфортно). Атмосфера тусовок у Кул Херка (некоторые из них проводились прямо в общем зале его многоквартирного дома) была другой – более черной, более гетеросексуальной, более жесткой. В книге “Yes Yes Y’All” (“Да-да, именно вы”), важной хронике ранних лет жанра, еще один хип-хоп-диджей той эпохи, Диско Уиз, вспоминает, что был “быдловатым подростком” в поисках гостеприимного места, чтобы потусоваться. “Мы не были социально приемлемы для диско-баров, мы фактически были сегрегированы, – вспоминал он, латиноамериканец по происхождению (правда, его псевдоним – свидетельство того, какое влияние на него, тем не менее, оказал сам жанр диско). – Когда на сцене наконец-то появился Кул Херк, мы сразу врубились: теперь все будет по-другому”.
Если диско-диджеи перемикшировали и удлиняли их любимые ритм-энд-блюзовые пластинки, чтобы те можно было проигрывать бесконечно, то стиль Херка был менее гладким. Среди его любимых треков выделялись “It’s Just Begun”, фанк-песня с лидирующим саксофоном проекта Jimmy Castor Bunch, а также “Apache”, упругий инструментал малоизвестной группы Michael Viner’s Incredible Bongo Band. А излюбленным фрагментом Херка в каждой композиции был так называемый “брейк”: тот отрывок записи, где почти весь инструментальный состав замолкает, а звучит только мощный синкопированный ритм. Используя две вертушки, он нашел способ проигрывать брейки еще и еще к восторгу танцующих – брейкдансеров, как их вскоре начали называть. Одним из поклонников Херка был юный самоучка, взявший себе псевдоним Грандмастер Флэш и сообразивший, что может привлечь слушателей, если сделает из своих вечеринок настоящее шоу. Диджей стал еще быстрее менять вертушки: пока звучала одна пластинка, он прокручивал другую в обратную сторону и в итоге мог доставить танцорам удовольствие, повторяя их любимые музыкальные фразы непрерывно, без пауз.
Я переехал в Нью-Йорк в 1999 году, уже будучи автором и редактором текстов, отчаянно нуждавшимся в рабочем пространстве. Через некоторое время я снял угол в Челси у парня по имени Билл Адлер, меломана и исследователя музыки, в чьем резюме была в том числе работа главой пиар-отдела знаменитого хип-хоп-лейбла Def Jam Records в 1980-е. Круг друзей Билла впечатлял не меньше, чем истории с его военной службы, и на протяжении нескольких лет третьим человеком в нашем
коворкинге был хип-хоп-ветеран Кул DJ AJ, хорошо помнивший бронксскую сцену 1970-х, но на собственном примере узнавший, что известность в хип-хоп-мире не всегда конвертируется в большие деньги (в то время основным его бизнесом была спекуляция билетами на концерты – это неодобрительно называлось “скальпингом”). AJ, позже, в 2015 году умерший от рака желудка, гордился своим статусом хип-хоп-пионера: на обложку книги “Да-да, именно вы” попала именно его фотография – он запечатлен на ней склонившимся над вертушками. Но при этом он не испытывал иллюзий насчет собственных возможностей: в отличие от Грандмастера Флэша, он не был ни виртуозом, ни даже одержимым знатоком и коллекционером пластинок. У AJ было много связей и полезных знакомств – он считался человеком, который проследит за тем, чтобы вечеринка закончилась без эксцессов, все гонорары были выплачены, а оборудование никто не спер. Для него хип-хоп был социальным феноменом – не в меньшей степени, чем музыкальным. “Я не приходил на тусовку послушать Херка, – вспоминал он в устной истории раннего хип-хопа, – я приходил на тусовку потусоваться!”Первые диджеи быстро сообразили, что для того, чтобы тусовщики тусовались, с ними нужно было общаться. Поэтому они стали брать с собой “церемониймейстеров”, или просто MC, “эмси”, которые работали с микрофоном как сверхбодрые радиоведущие, выдавая на-гора энергичные кричалки: “Ну-ка, в ритм!”, “Да-да, именно вы!”, “Продолжаем до рассвета!”, “Хип! Хоп! Не останавливаемся!” (прежде чем стать музыкальным жанром, “хип-хоп” был сигналом для танцующих). К 1978 году самые популярные диджеи работали с целыми группами эмси, обменивающихся рифмованными строчками. Группа Грандмастера Флэша со временем получила название The Furious Five; участники восхваляли самих себя, а также своего босса: “Флэш – чувак, которого победить невозможно / Слово «поражение» в связи с ним будет ложным”. А Грандмастер Кэз, знаменитый своими рифмованными историями, выступал с разными командами, пока не присоединился к The Cold Crush Brothers. Большинство этих исполнителей зарабатывали вполне неплохие деньги, заполняя клубы в Бронксе и Гарлеме, и необязательно мечтали превращаться в музыкантов, выпускающих записи на рынок, тем более что тогда ни у кого не было уверенности, что их искусство вообще может существовать в записи. Их работой было проигрывать чужие пластинки, а также на протяжении пары часов общаться с людьми на танцполе. Можно ли сделать из этого песню?
Симптоматично, что многие самые ранние записи в хип-хопе, жанре, так высоко ценящем подлинность, были в каком-то смысле фальшивками. В 1979 году прифанкованная R&B-группа Fatback Band решила отдать дань уважения новому танцевальному помешательству из Бронкса и выпустила песню “King Tim III (Personality Jock)”, в которую вошел вполне качественный рэп-куплет в исполнении приятеля одного из музыкантов. Некоторые считают, что это вообще самая первая рэп-запись, несмотря на то что к бронксской хип-хоп-сцене она не имела прямого отношения. Но и “Rapper’s Delight” Sugarhill Gang, хит-однодневка, вышедший парой месяцев позже, – тоже не имел. Три участника ансамбля, собранные продюсером записи, Сильвией Робинсон, не были рэперами: один из них, Биг Бэнк Хэнк, какое-то время служил менеджером Грандмастера Кэза, и когда приятель спросил, не хочет ли тот записать собственный сингл, принес в студию несколько текстов Кэза (в строчке “Я К-А-З-Н-О-В-А, а все остальные – Ф-Л-А-Й” Биг Бэнк Хэнк на голубом глазу произносит прежний псевдоним Грандмастера Кэза, Cas [a] nova Fly). “Rapper’s Delight” не был полноценной хип-хоп записью, но это была идеальная песня: цепкая, веселая, познакомившая мир с новым жанром, услужливо упомянутым прямо в припеве: “Я говорю: хип, хоп, хиппи, хиппи / Под хип, хоп, хип, хоп мы не останавливаемся”.
В те годы хип-хоп, несомненно, казался многим слушателям скорее необычным, чем радикальным: напыщенная поэзия, которая декламируется под диско-записи. Ранние хиты подтверждали это впечатление. Кертис Блоу стал первым рэпером, подписавшим контракт с крупным лейблом: вышедший спустя пару месяцев после “Rapper’s Delight”, его первый сингл фактически представлял собой рождественский джингл: “Christmas Rappin’”. Blondie, поп-группа эпохи панк-рока, заняла первое место в чарте в 1981 году с песней “Rapture”, построенной вокруг дурашливого потока сознания вокалистки Дебби Харри, который был подан как рэп. Читать рэп казалось простым и веселым занятием – мимо него не прошли и комики, в том числе Мел Брукс, у которого были рэп-выступления от лица Людовика XVI и Гитлера; Стиви Уандер также зачитал несколько строчек в сингле “Do I Do” 1982 года. Среди всех, кто популяризировал ранний рэп, успешнее и последовательнее многих была группа The Fat Boys – трое артистов, функционировавших как посланники хип-хопа, использовали свой лишний вес как удачный панчлайн (впрочем, шутка оказалась не такой смешной, когда в 1995 году Даррен Робинсон по прозвищу “Человек-битбокс”, придумавший музыкальную идентичность трио, умер от сердечного приступа в возрасте всего 28 лет). Несколько песен The Fat Boys проникли в R&B-чарт, включая и “Jailhouse Rap”, шутливый трек о воровстве еды. Кроме того, они сотрудничали с The Beach Boys над кроссовер-хитом “Wipeout”, а еще в какой-то момент неожиданно запустили карьеру в кинематографе – ее кульминацией стало участие в эксцентрической комедии “Безалаберная”.
Успех “Rapture” продемонстрировал всей стране, что такое рэп, но не вывел жанр в музыкальный мейнстрим. Более того, в 1984 году Billboard рапортовал, что некоторые ранее дружелюбные к рэпу радиостанции на родине жанра, в Нью-Йорке, стали ротировать эту музыку лишь “спорадически”, вероятно, решив, что мода потихоньку проходит. Однако каким-то непонятным образом жанр нашел поклонников в моей младшей школе в Кембридже, Массачусетс – и, насколько можно было судить, чуть ли не во всех младших школах страны. Я купил кассету с альбомом Кертиса Блоу “Ego Trip”, потому что в нее вошла песня “Basketball”, хорошо подходящий для детей панегирик знаменитым баскетболистам (еще там была песня “AJ Stretch”, трибьют диджею, с которым работал Блоу, и моему будущему соседу по офису, AJ; хип-хоп умеет налаживать связи между людьми даже сквозь время и пространство). Самой любимой моей группой были Run-DMC – в их дерзком стиле достаточно простые биты порой сочетались с ревущими электрогитарами. Это была неслыханная ранее смесь, а также хитрый способ привлечь в том числе и поклонников рок-музыки, хотя в тот момент я не знал, что электрогитары для хип-хопа нехарактерны. В основном меня цепляло то, как рэперы выкрикивали в микрофон свои энергичные тексты – выразительные и легкие для запоминания. В одном из четверостиший “King of Rock”, заглавной песни с альбома Run-DMC 1985 года, Ран начинал каждую строчку, а DMC решительно ее заканчивал: